La Artista como Obra

Por Javier Rubio Nomblot

…En cierto modo Japón no existe: es un mundo de ensueño en el que nos refugiamos cuando queremos huir del nuestro. A esa irrealidad podemos llamarla deseo de Japón. Deseo de una vida más ligera y a la vez más profunda, una vida sin esencias, salvo la esencia de no tenerlas, una vida en la que sólo hay procesos y disgregación, una vida descentrada, desequilibrada, diferente, una vida sin deseo. (1)

(1) Julio Baquero y José Pazo. Deseo de Japón. Revista de Occidente, no 334. Marzo 2009. En este epígrafe me referiré a este número especial que la Revista le dedicó a Japón hace unos meses.

Memorias de una geisha, la famosa novela que Arthur Golden publicó en 1997 y que se encuentra en la génesis de este trabajo escultórico de Emilia Enríquez, levantó una polvareda que aún hoy, transcurridos doce años, no se ha disipado. Esto no resulta del todo sorprendente. Básicamente, la -presunta- protagonista de la novela, Mineko Iwasaki (Kioto, 1949), demandó a Golden por dos grandes razones: publicar su nombre y el de alguno de sus clientes –llevándola así a infringir el sagrado código de silencio de las geishas- y sugerir que su oficio era una forma adornada de prostitución -particularmente molesto le resultó, al parecer, que el escritor se refiriera a una supuesta subasta de la virginidad de las geishas noveles. Finalmente, Iwasaki llegó a un acuerdo económico con Golden y optó luego por escribir sus propias memorias, La vida de una geisha (2004) en colaboración con Randy Brown, que desde un punto de vista documental, es un libro muy superior. Pero si no nos sorprende que tanto la primera novela como la nefasta película homónima producida por Steven Spielberg en 2005 –en la que ninguno de los protagonistas era japonés- levantaran ampollas en Japón y avivaran una polémica que permanece irresuelta, es porque este debate, el de los límites de la prostitución, siempre resulta atractivo para el gran público. Después de todo, incluso ciertas modalidades -antiguas o no tanto- de matrimonio, examinadas retrospectivamente y a la luz –a menudo excesivamente deslumbrante- de la ética líquida postmoderna, han sido consideradas como una forma encubierta de prostitución. De nada sirve, por tanto, reiterar que la geisha no es una meretriz –aunque pueda en determinadas circunstancias ofrecer favores sexuales y en ello haya de mediar necesariamente el dinero-: tales debates no pueden nunca clausurarse del todo; y como, además, avivan el morbo de cada cual, tienden a popularizarse.

La palabra Geisha (geigi) significa, literalmente, persona de arte o, más llanamente, artista; y una geisha es simplemente una artista tradicional japonesa o, si se prefiere, una mujer versada en las artes tradicionales japonesas, desde la música y la danza hasta los arreglos florales pasando por la poesía y la ceremonia del té. Y sin embargo, parece mucho más sugestivo, interesante y complicado partir, como ha hecho Emilia Enríquez, de la idea de que la geisha es, en sí misma, una obra de arte. Porque efectivamente, exami- nada esta figura singular a la luz de la tradición artística occiden- tal –que desde las derivas conceptualistas de los años setenta -como por ejemplo el Body art- ha asumido y explorado de mil maneras la implicación del cuerpo mismo del artista y aun del del espectador en la obra de arte-, no resulta imposible representarse el largo y penoso proceso de aprendizaje de la maiko –la aprendiza de geisha- como un periplo destinado a convertir a la artista en una obra de arte. De hecho, a menudo se ha comparado a la maiko -literalmente, “niña de baile”-, con su rostro enteramente pintado de blanco (a diferencia del de la geisha, que no porta tal maquillaje), con una muñeca de porcelana o, lo que es lo mismo, con una delicada y perfecta escultura viviente. (2)

(2) “La autopintura es una evolución de la pintura. El lienzo ha perdido su función como único soporte de expresión. La pintura ha vuelto a sus orígenes, al muro, al objeto, al ser vivo, al cuerpo humano. (…) Todo se tiñe de blanco, todo se convierte en lienzo”, escribió Gunter Brüs en los años 60.

Y evidentemente, la geisha como artista –y aun como obra de arte en sí misma-, inmersa en un mundo de tradiciones centenarias difíciles de entender por el occidental, es por definición una figura infinitamente más complicada de analizar que la de la meretriz de lujo. Tal vez eso, esa indefinición en la que se desenvuelve el personaje y que dificulta su comprensión, explique tanto el éxito arrollador de las Memorias en sus aspectos más superficiales y polémicos, como las críticas que en su día suscitó el libro.

Pero no es sólo que la figura del artista sea de por sí compleja y suela resistirse a la clasificación. En la geisha se concitan también ciertos atributos y ciertos símbolos de lo femenino sobre los que aún no se ha dictado una sentencia definitiva. El problema de la femineidad tal como lo enfoca hoy el feminismo aparece, en Japón, mucho más llamativa o dramáticamente expresado que en Occidente. Por decirlo con pocas palabras: “en Japón la feminidad es un constructo masculino. (…) En ese sistema no hay realmente mujeres, sino hombres y lo contrario del hombre”. (3)

(3) Nina Cornyetz. Aquí no hay mujeres. Revista de Occidente, Cit.

Porque efectivamente, “la noción de género entendido como representación cuenta con una tradición de siglos en Japón, como muestran abundantemente los teatros No y Kabuki. Esta idea aparece incluso en las obras míticas del siglo VIII. En el Kabuki, un actor hace de un tipo de mujer o de hombre, no de mujer (femenina) o de hombre (masculino). El género ideal está marcado por un repertorio de significantes formales (kata) –gestos, vestimenta, posturas, maquillaje, aspectos lingüísticos- codificados como masculinos o femeninos. Históricamente, se ha animado a la mujer japonesa a seguir el estándar de feminidad ideal creado y representado por el onnagata (el actor masculino que representa papeles femeninos en el Kabuki”. (4)

(4) Jennifer Robertson. Takarazuka: Sexual politics and popular culture in modern Japan, 1998. Citado por Nina Cornyetz, Cit.

Y del mismo modo que en el teatro tradicional son hombres los que representan los papeles femeninos, la geisha misma fue, en sus orígenes, un hombre, y sólo muy tardíamente, en el siglo XVII, los geishas masculinos (hokan) desaparecen y dejan paso a las onna geisha (“geisha mujer”). La geisha entendida como obra es, por tanto, una construcción; pero es, además, una construcción puramente masculina tanto más cuanto que, como comentábamos, la situación de la mujer japonesa sigue siendo aún hoy, especial: “la condición de la mujer en el Japón actual es ambigua. Para unos habría surgido una nueva mujer, dedicada a su carrera, consciente de su condición, que juega con los prejuicios y los estereotipos creados por la sociedad patriarcal. Las japonesas habrían creado una contracultura que reconstruye la ideología masculina dominante. Para otro, a pesar de todos los cambios de los últimos años, la sociedad japonesa sigue forzando a la mujer a desempeñar ciertas tareas y roles tradicionales. Las japonesas todavía serían víctimas de una cultura masculina para la que constituyen objetos decorativos. (5)

(5) Silvia Acierno. No sólo geishas. Comentario a Elena Barlés y David Almazán: La mujer japonesa: realidad y mito (2008). Revista de Occidente, Cit.

Es, por lo demás, este fenómeno el que explota Nobuyoshi Araki en sus conocidas fotografías de mujeres atadas: las modelos japonesas, que literalmente hacen cola a las puertas del estudio del fotógrafo, tratarían de liberarse mediante este ritual catártico de la atadura, de la opresión a la que son sometidas en todos los órdenes.

Cuando levanto la cortinilla de encaje que cubre mi espejo no puedo evitar el olor lechoso del maquillaje blanco que tan a menudo llevé en Gion. Me gustaría tanto volver allá de visita. Por otra parte, creo que me perturbaría ver todos los cambios. Cuando vienen las amistades con fotos de sus viajes a Kyoto, a me- nudo pienso que a Gion le ha pasado lo que a los jardines mal cuidados, cada vez más llenos de malas hierbas (…).

Cuando yo llegué a Gion por primera vez, trabajaban allí ochocientas geishas. Hoy son menos de sesenta, además de un puñado de aprendizas, y disminuye cada día, ya que el ritmo de los cambios no decrece nunca aunque queramos convencernos de lo contrario. (…) … Ahora sé que nuestro mundo no es nunca más permanente que una ola que se eleva sobre océano. Cualesquiera que sean nuestras luchas y victorias, comoquiera que las padezca mos, enseguida desaparecen en la corriente, como la tinta acuosa sobre el papel. (6)

(6) Arthur Golden. Memorias de una geisha. Punto de Lectura, Madrid, 2006.

En las Memorias, Golden describe esencialmente el ocaso de un mundo. En Japón no quedarían en la actualidad más de unos pocos centenares de maikos y geishas, acosadas y solicitadas por turistas y nostálgicos y, más raramente, por auténticos amantes del karyukai (“el mundo de las flores y sauces”) en el que se desenvuelven estas artistas. No es sólo que la aristocracia japonesa hubiera de integrarse tras la Guerra en el régimen igualitario de las democracias perdiendo así parte de su sentido una serie de rituales que la caracterizaban y distinguían del vulgo, sino que las jóvenes japonesas no están ya realmente interesadas en un oficio mal comprendido y que además requiere un largo y estricto proceso de formación: en las okiyas -las “posadas” o “casas de geishas”-, las jóvenes aprendían a tocar los instrumentos tradicionales, como el shakuhachi (la flauta de bambú) o el taiko (el tambor), canciones populares, baile japonés clásico, estudiaban el sadō (la cere- monia del té), el ikebana (los arreglos florales), literatura, poesía… Sin duda existen hoy, para las mujeres japonesas, carreras profesionales más atractivas o, en definitiva, más ligadas al trepidante mundo moderno que a una tradición en declive. Y es esta nostalgia, esta obsolescencia, esta adscripción de la geisha al universo de lo folclórico, la que le ha inspirado a Emilia Enríquez el sobrecogedor conjunto de esculturas en el que ha estado trabajando a lo largo de los últimos años.

No negaré que cuando contemplé por primera vez una de estas grandes y enigmáticas figuras me asombré de su majestuosidad y su originalidad pero, al mismo tiempo, me perturbó el aspecto ajado y macilento que tienen y que, aunque es consecuencia directa del proceso seguido por la artista para su fabricación, puede revestir también significados simbólicos: las geishas de Emilia Enríquez no sólo están hechas enteramente de materiales reciclados -lo cual permite relacionar esta obra con el arte póvera-, sino que, desde un primer momento, muestran un extraño parecido con momias. Y aunque la artista no parece haber buscado conscientemente tal relación de semejanza –debiendo descartarse, por tanto, la analogía fácil, que la figura al borde la extinción de la geisha sea presentada aquí como el resto momificado o artificialmente conservado de un mundo pretérito-, ésta se produce, precisamente, porque reconstruye la figura a base de objetos antiguos, de telas y cuerdas usadas y, sobre todo, porque les incorpora todos esos recuerdos y visiones que le sugirieron las lecturas: las geishas de Emilia Enríquez exhiben todos esos complicados adornos que constituyen su tradicional atavío pero, sobre todo, resultan ser tremendamente expresivas; representan, en último término, un intento de recrear a la mujer que se oculta bajo el vistoso kimono, de interrogarla sobre aquello que discurre bajo la convención, de hurgar en la persona y sus emociones. Y en este sentido, cabe hablar más de construcciones que de esculturas; más de figuras destinadas a un uso ritual que de monumentos: se trata de encarnaciones de todas esas preguntas que motivaron las lecturas y que tienen que ver con el rol de la artista –una artista en un mundo de hombres cuyo arte consiste, precisamente, en satisfacer al hombre- tanto como con el de la mujer –la mujer como es- cultura viviente hecha a imagen de los ideales masculinos.

No debe, sin embargo, negarse la relación formal que existe entre estas esculturas y la estética peculiar de los cuerpos momificados: estas escuálidas figuras parecen encogerse, retorcerse; aparecen envueltas en cuerdas y trapos, sus miembros se doblan anormalmente, sus proporciones están extrañamente distorsionadas, sus facciones parecen haber sido toscamente reconstruidas. La artista quedó, en efecto, impresionada por las momias preincas –algunas de las cuales, con sus más de 1.000 años de edad, figuran entre las más antiguas del mundo- durante un viaje a Perú en 2002 y ella misma ha definido estos cuerpos enigmáticos como “cajas de recuerdos”. Aunque la momia no es exactamente una caja de recuerdos, puesto que no atesora nada, excepción hecha, en algunos casos, del corazón del individuo, en el que se encontraría su inteligencia, es memoria en sí misma y, para el paleontólogo, una importantísima fuente de información sobre la morfología de nuestros ancestros y sus usos y costumbres. Su finalidad es –o era- (7) simplemente conservar lo mejor posible el cuerpo del difunto para que éste pueda recuperarlo llegado el momento, es decir, tras haber superado su alma las pruebas pertinentes, que varían de una cultura a otra. Pero lo conservado no es el cerebro, ni las vísceras –que se extirpan estropeando lo menos posible la piel- sino, precisamente, la envoltura, la epidermis. La momia es -como la escultura- pura epidermis porque, como dijo Paul Valéry, “lo más profundo es la piel”: la máxima hondura del pensamiento, la última expresión del yo, es aquel punto en el que éste se encuentra con el mundo y, así, las esculturas epidérmicas de Emilia Enríquez concentran lo esencial de su expresividad en los acci- dentes de su piel.

(7) La momia puede ser objeto de veneración, puede inspirar temor, o puede parecer patética, según las épocas. Las momias modernas, como las de Lenin o Eva Perón, tienen por objeto la pervivencia del culto al personaje. En este caso sí po- dría decirse que son “cajas de recuerdos”, en la medida en que son susceptibles de mantener viva la memoria de sus hechos.

Emilia Enríquez ha sido siempre una artista expresionista. Tanto en sus pinturas de finales de los noventa –de una mordacidad hiriente, próxima a la de un Gutiérrez Solana- como en las de principios de la siguiente década –donde cuerpos y rostros empiezan a ser deconstruidos y a asemejarse a estos que ahora contemplamos en las Geishas-, se aprecia ese mismo afán de sobredimensionamiento que evidencian estas esculturas, con sus grandes cabezas y sus proporciones ligeramente sobrehumanas. Pero a día de hoy, esta artista se distingue por la peculiar sensibilidad que despliega en su trato con la materia: la pintura de Emilia Enríquez, especialmente a raíz de la serie Ojo de mar que expuso en la madrileña Casa de Galicia en 2009, consiste en grandes collages semiescultóricos donde se mezclan objetos pegados, gruesos empastes, materiales de todo tipo y colores muy vivos. Se trata siempre de un trabajo extraordinariamente potente en el que los materiales y los objetos más comunes tienden a presentarse crudos y libres de manipulaciones. Hay resonancias póvera en estas esculturas hechas de trapos, arpilleras, cuerdas, cola de conejo, alambres y objetos fragmentados pero, a la postre, lo que le interesa a la artista, más que el reciclaje o la exaltación de las cualidades del material de desecho, es la huella del uso, la vida anterior del objeto, su memoria: así como el cuerpo momificado preserva algo de lo que el individuo fue, la escultura conserva la historia del objeto pero, al mismo tiempo, nos habla siempre de su presente, de su estar en el mundo a través del tiempo. Y si la geisha es una obra de arte en sí porque la totalidad de su vida es una actuación, su representación escultórica no puede sino informarnos sobre la labor de la artista, ensambladora de retazos de memoria, de emociones y percepciones, de sentimientos e iconos que fluyen en el tiempo “como una ola que se eleva sobre el océano” y cuyo único sentido está en su propio devenir.

Artist as Work as Art

By Javier Rubio Nomblot

…In a way Japan does not exist: it is a dream world into which we escape when we want to flight from ours. This unreality is what we call the desire of Japan. A desire to live an easier life but at the same time more profound. A life without essences, other than the essence of not having them, a life that only has processes and desegregations, an decentralized life, unstable, different, a life without desire. (1)

(1) Julio Baquero y José Pazo. Deseo de Japón. Revista de Occidente, no 334. Marzo 2009. In this epigraph I refer to this particular issue that Revista dedi- cated to Japan few months ago.

The memoirs of a geisha, the famous novel published by Arthur Golden in 1997, located in the genesis of this sculptural work of Emilia Enriquez, raised a dust that even now, after twelve years, has not settled. This is not entirely surprising. Basically, the “alleged” hero of the novel, Mineko Iwasaki (Kyoto, 1949), sued Golden for two main reasons: for having made his, and his customers’ names public -thus leading to violate the sacred code of silence of the geisha – and suggest that his office was adorned with a form of prostitution. It seemed that he was particularly upset that the writer was referring to an alleged auction of the novel geisha’s virginity. Finally, Iwasaki reached an economic agreement with Golden and then chose to write his own memoirs, The Life of a Geisha (2004) in collaboration with Randy Brown. This from a documentary point of view is a far superior book. But if it is not surprising that both the first novel as the ill-fated eponymous film produced by Steven Spielberg in 2005, in which neither of the protagonists were actually Japanese- this stroked a controversy in Japan that even today remains unresolved. It is because of this discussion, the limits of prostitution, that it remains so attractive to the public. After all, the old forms, and sometimes not that old, of marriage, retrospectively examined and in the day light, which at times is excessively revealed following the post-modern ethics, is considered as a form of prostitution. There is no point, therefore, reiterate that the geisha is a prostitute, although she may in certain circumstances offer sexual favours. This then requires the use of money. Such debates can never have complete closure as they feed the fascination of the public.

The word, Geisha (geigi) literally means a person of art, or plainly artist a geisha is simply a traditional artist, or if preferred, a woman skilled with traditional Japanese arts; from music and dance to floral arrangements and poetry and tea ceremonies. Given this, it is much more revealing, interesting and complicated to show, like Emilia Enriquez has done, the idea of what geisha is as a piece of art herself. Because indeed, when examining this singular figure in an occidental traditional artistic light, which has since the derived conceptualists from the 70’s, like for example the Body Art, has assumed and explored in thousand different ways the implications of the artists, as well as the viewers, proper body. It is not impossible to represent the long and painful process of the maiko, the apprentice of geisha, as a journey destined to be converted into an artist of a piece of work. In fact, the maiko, literally meaning “girl of dance” has often been compared, with her entire face painted white (whereas geisha’s face does not carry such makeup), to porcelain doll, or, which is the same, to a perfect living sculpture. (2)

(2) “Selfpainting is an evolution of painting. The canvas has lost its function as the only carrier of expression. Painting has gone back to its roots, to the wall, to the object, to be alive, to a human body (…) Everything is painted white, everything is converted into a canvas.” Wrote Gunter Brüs in the 1960’s.

Evidently, the geisha as an artist- and even as a piece of art herself- immerses in the world of centennial tra- ditions difficult for the occident to understand. Geisha is by definition infinitely more difficult to analyze than a mere luxury harlot. Perhaps because of this, because of the uncertainty in which the character is evolved making it difficult to understand, that explains the phenomenal success of the Memories with all its superficialities and polemics as well as the critics that once promp- ted the book.

But it is not only the figure of the artist that is by itself complex and too elusive to be classified. The geisha also arouse certain attributes and certain symbols of femininity, which yet are to declare their final saying. The problem of femininity, as feminism is seen to this day, is much more striking and dramatically expressed in Japan than in the West. In few words: “in Japan the femininity is a masculine construction. (…) In this system there really are no women, but men and the contrary of man.” (3)

(3) Nina Cornyetz. Aquí no hay mujeres. Revista de Occidente, Cit.

Because indeed, the notion of gender understood as a performance relies on a centuries old tradition in Japan, as the theatres No and Kabuki abundantly show. This idea appears even in mythological works of the 13th century. In Kabuki, an actor portrays a type of woman or man, not a woman (feminine) or a man (masculine). The ideal gender is marked by a repertoire of formal meanings (kata) – gestures, wardrobe, postures, make-up, and linguistic aspects – coded as masculine or feminine. Historically, the Japanese woman has been encouraged to follow the standard of the feminine ideal, created and portrayed by the onnagata, “a male actor who represents feminine roles in Kabuki”. (4)

(4) Jennifer Robertson. Takarazuka: Sexual politics and popular culture in mo- dern Japan, 1998. Citado por Nina Cornyetz, Cit.

In the same way that men represented feminine roles in traditional theatre, the geisha herself was, in her origin, a man, and only later, in the 17th century, did the masculine geishas (hokan) disappear and give way to the onna geisha (female geisha). The geisha understood as a work of art is, therefore, a construction; but, furthermore, is a construction that is purely masculine, all the more so because, as mentioned, the situation of the Japanese woman continues being, even today, special: “the present condition of the Japanese woman is ambiguous. For some there could be a rising of a new woman that is dedicated to her career, conscious of her condition plays with the prejudices and the stereotypes created by a patriarchal society. Japanese women could create a counterculture that reconstructs the dominant masculine ideology. For others, despite all of the changes in the last years, the Japanese society will continue forcing women to fulfil certain tasks and traditional roles. Japanese women still could be victims of a masculine culture, for which they constitute decorative objects. (5)

(5) Silvia Acierno. No sólo geishas. Comentario a Elena Barlés y David Almazán: La mujer japonesa: realidad y mito (2008). Revista de Occidente, Cit.

It is, otherwise, this phenomenon which Nobuyoshi Araki exploited in his well known photographs of bound women: Japanese models, who literally line up at the door of the photography studio, would attempt to liberate themselves through this cathartic ritual of binding from the oppression to which they were subjected in all of its demands.

When I lift the lace curtain that covers my mirror I cannot ignore the milky scent of the white make-up that I wore so often in Gion. I would like so much to return there to visit. On the other hand, I believe that it would disturb me to see all of the changes. When my friends come with photos of their trips to Kyoto, I often think that what has happened in Gion is that of a poorly tended garden, each time full of more weeds (…).

When I arrived in Gion for the first time, eight hundred geishas worked there. Today they are less than sixty, in addition to a hand- ful of apprentices, and it is diminishing each day, since the rate of change never decreases although we want to convince ourselves of the contrary (…)… Now I know that our world is never more per- manent than a wave that rises over the ocean. Whatever be our struggles and victories, however we endure them, soon they disappear in the tide like watery ink on paper. (6)

(6) Arthur Golden. Memorias de una geisha. Punto de Lectura, Madrid, 2006.

In Memoirs, Golden essentially describes the fall of a world. in Japan, there would not remain more than a few hundred maikos and geishas, harassed and solicited by tourists and nostalgics, and more rarely, by authentic lovers of karyukai (“the world of flowers and willows”) in which these artists developed. It is not only that the Japanese aristocracy was integrating itself after the war in the egalitarian regimen of the democracies, thus losing in a sense, a series of rituals that characterized and distinguished them from the commoners, but also that the young Japanese women were still not really interested in a poorly understood occupation and that, furthermore, required a large and strict training process: in okiyas- “inns” or “geisha houses”- the young women learned to play traditional instruments, like the shakuhachi (bamboo flute) or the taiko (drum), popular songs, classic Japanese dances, studied sadō (the tea ceremony), ikebana (floral arrangements), literature, poetry…Without doubt, for Japanese women, more professional careers exist or, in short, more connected to the hectic modern world than a tradition in decline. And it is this nostalgia, this obsoleteness, this affiliation of the geisha to folklore, which has inspired Emilia Enríquez’s dramatic collection of sculptures on which he has been working during the last few years.

I will not deny that when I contemplated one of these great and enigmatic figures for the first time, I was astonished by its majesty and originality but, at the same time, I was disturbed by the bound and gaunt appearance they had and that, although it is a direct result of the process the artist followed for its production, it could also reveal symbolic meanings: the geishas of Emilia Enríquez not only are made of entirely recyclable materials – which allows for relating this work with the art, póvera –but also, from the first moment, they shown a strange similarity to mommies. And although the artist doesn’t seemed to have consciously searched for such a resemblance – having to rule out, therefore, the easy analogy, that the figure o the geisha at the brink of extinction is displayed here like the rest mummified or artificially conserved from a past world – this is produced precisely because she rebuilds the figure using antique objects of used cloth and rope, and, above all, because she incorporates all of this memories and visions that the readings suggest: the geishas of Emilia Enríquez exhibit all of these complicated adornments that constitute her traditional style, but, above all, turn out to be tremendously expressive, they represent, as a last resort, an attempt to recreate the woman that is hidden under the eye-catching kimono, to question her about that which underlies convention, to probe the person and her emotions. In this sense, it is fitting to talk more about constructions than sculpture; more about figures destined for a ritual use than monuments: it’s a matter of incarnations of all of these questions that motivate readings and that have to do with the role of the artist – an artist in a world of men whose art consists, precisely, in satisfying the man, as much as that of the women – the woman as a living sculpture made in the image of masculine ideals.

That is not, however, to refuse the formal relationship that exists between the sculptures and the peculiar aesthetic of the mummified bodies: the gaunt figures contract, contort; they appear wrapped in ropes and rags, their extremities bend abnormally, their proportions are extremely distorted, their features appear to have been roughly reconstructed. The artist was, indeed, impressed with the pre-Inca mummies – some of which, aged more than a thousand years, are among some of the oldest in the world – during a trip to Peru in 2002, she herself defined these enigmatic beings as a “box of memories.” Although the mummy is not exactly a box of memories, since they do not hold anything, given that exception, in some cases of the heart of the individual, in that which one finds intelligence, is memory in itself and, for a palaeontologist, a very important source of information about the morphology of our ancestors and their routines and customs. Its purpose is – or was, (7) simply to conserve the best possible body of the deceased so that this could revive it in the coming time, it is to say, after the soul has overcome the pertinent trials, that vary from one culture to another.

(7) The mummy can be an object of veneration, it can inspire fear, or can seem pa- thetic, according to the period. The modern mummies, like those of Lenin or Eva Perón, have the object of the survival of a culture or character. In this case, yes, one could say that they are “boxes of memories,” in the sense that they are capable of maintaining the memory of their deeds alive.

But, what is conserved is neither the brain nor the organs – that they extract dama- ging the least skin possible – rather, precisely, the encasement, the epidermis. The mummy is – like the sculpture – pure epidermis because, as Paul Valéry stated, “the most profound is the skin”: the maximum depth of thought, the ultimate expression of the self is that point in which it encounters the world and, thus, the epidermic sculptures Emilia Enríquez concentrate on her vehemence for the mishaps of the skin.

Emilia Enríquez has always been an expressionist artist. As much as in her paintings during late nineties – of cutting satire, next to that of Gutiérrez Solana – as in the beginnings of the following decade – in which bodies and faces begin to be deconstructed and look like those of the Geishas we now contemplate – it is apparent in that same oversized effort evidenced by these sculptures, with their large heads and slightly superhuman proportions. But today, this artist is distinguished by the unmistakable passion that she employs in her work: the paintings by Emilia Enríquez, especially at the beginning of the series, Ojo del Mar, which was exhibited in Madrid’s Casa de Galicia in 2009, consist of great partially sculpted collages that mix glued objects, thick fillings, materials of all types and vivid color. It’s always a matter of an extraordinarily powerful work in which the most common of materials and objects tend to seem raw and free from manipulation. There is resonance of póvera in these sculptures made of rags, sacks, ropes, rabbit tail, wires, and other fragmented objects but, in the end, what interests the artist, more than the recycling or the exaltation of the quality of the worn materials, it is the imprint of use, the previous life of the object, its memory; in the same way a mummy preserves something of what the individual was, the sculpture conserves the history of the object but, at the same time, tells us of its present, of being in the world throughout time. And if the geisha is a work of art in itself because the totality of her life is a performance, her sculptural representation cannot only inform us about the labour of the artist, an ensemble of remnants of memory, of emotions and perceptions, of feelings and icons that flowed in the time, “like a wave that rises above the ocean” and whose only meaning was in her own evolution.