EMILIA ENRÍQUEZ: UN NUEVO CUERPO SIMBÓLICO

Por Alfonso de la Torre. Septiembre de 2013

De entre todos los detalles biográficos de Emilia Enríquez (Orense, 1972), ha habido uno, narrado por ella en el continuum de su quehacer, que me parece en extremo singular. Se trata de su encuentro profesoral con Hipólito Hidalgo de Caviedes (1), pintor entonces ya mayorcito mas pleno de energías, de quien recibió enseñanzas durante unos dos años (2). Artista pintor de cuerpos con aire cerúleo (3), figuras de frecuente compostura geométrica, enjutos y deje extraterritorial. Que este pintor ante el espejo, de aire perturbado, autodidacto y heterodoxo, negador del fin del arte (4), dominado por el sentimiento mas ordenado, refinado, buen lector y personaje distinguido, cruzara los inicios de la vida artística de Enríquez, es detalle que no debe aherrojarse a la mera anécdota. La artista ha recordado que, entre sus enseñanzas, estaba la sempiterna llamada a la libertad creadora. Alberto Sartoris fue quien subrayó algo de este pintor que veo apropiado para el quehacer de aquella: “la lucha despiadada entre lo trágico y lo sensual y entre lo sombrío y lo transparente” (5). Y otro juicio más, tan de nuestros creadores informalistas, la pintura de Hidalgo de Caviedes, -escribió José Hierro-, es un campo de batalla (6). El pintor hondo y de buenas formas, retratista de las mujeres enlutadas de España, las sombras negras, el vacío del cielo y el silencio, escribió sobre ellas, imperturbable, que “todas nacieron en un sudario, en el cual morirán” (7). 

(1) Madrid, 1902-1994

(2) Otras narraciones que surcan la biografía artística de Enríquez es su encuentro con Jorge Kreisler, vía la recomendación de su obra por parte de un pintor, fallecido joven, Oscar García Benedi (Valdepeñas, 1952-Madrid, 1990), a quien tuvimos ocasión de conocer en “Bienal” (Centro Cultural de la Villa, Madrid, 1981), y autor de una particular poética de aire compungido y nihilista.  Enríquez expuso en la Galería Juan Kreisler individualmente, los años 1998 y 2001, siendo este galerista frecuente elogiador de su quehacer.

(3) “Siempre consideré al hombre, al cuerpo humano, como centro, como unidad y protagonista de la idea (…) Siempre me apasionó sobre todas las cosas la figura humana y a ella sometí los demás elementos del cuadro. Yo no veo el paisaje más que como el fondo en el que me quiero situar o como una proyección de mí mismo, lo cual no le hace perder su propia jerarquía. Pienso que al pintar un árbol, sin proponérmelo, estoy pintando mi propio autorretrato.”.  Hipólito Hidalgo de Caviedes, “El pintor frente a su obra”, “Academia: Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando”, Nº 56, Madrid, Primer semestre 1983, p. 15

(4) Citado por Manuel Augusto García Viñolas, “Hipólito Hidalgo de Caviedes”, Ministerio de Educación y Ciencia, Madrid, 1976, p. 23

(5) Alberto Sartoris, “La inverosímil verosimilitud de Hipólito Hidalgo de Caviedes”, “Goya”, Nº 118, Madrid, 1974.

(6) José Hierro, “Hipólito Hidalgo de Caviedes”, “Nuevo Diario”, Madrid, 7/II/1971

(7) Las líneas anteriores están referidas a su poema “Mujeres de negro de España”. Recogido por Manuel Augusto García Viñolas, en op. cit.

Artista acumuladora de objetos, -perezista, por tanto-, algunos de ellos, muy singulares y descubiertos al azar en el camino de la vida, presiden las paredes de su estudio de Retiro. Ciertos hallazgos son muy simbólicos, varios encontrados entre las nobles basuras capitalinas: brochas, restos de pinturas, los lomos en trampantojo de la “Historia del arte”, vacía pues, de José Pijoan, espátulas y serruchos, paletas, un carné del Círculo de Bellas Artes de Madrid de los años treinta, un estuche con los útiles de un artista adquirido en un brocante y otros recuerdos de la vida de la pintura, que un día fueron abandonados.

Emilia Enríquez emprendió hace unos diez años la realización de cajas en las que reunía objetos, con tentaciones de compresión, en una urna de metacrilato “atrapaba”, -podríamos también escribir-, elementos de un fuerte contenido simbólico, ligados a eso que convencionalmente se conoce como el universo femenino, “Mi otro yo”, se titularon, “universo y batallas femeninas” (8), en palabras de Enríquez. En buena parte compuestos de tubos y envases dedicados a la cosmética, guantes y cajas varias, ya desde su encierro envejecida farmacopea de la ilusoria juventud, con aire teatral y aspecto de rescatados de un viejo anaquel del maquillaje. Nous faire la peau (9), en definitiva, maquillaje o embalsamamiento, mención al imaginario ancestral de lo femenino, rescate de los días de la piel que habitamos y que nos hace deslizarnos a su producción reciente embargada, también, por una preocupación en torno a las pieles, al cabo indagación sobre el envoltorio que porta breve nuestro cuerpo. Objetos singulares, la presencia de los citados guantes daba a alguna de estas cajas un aire de espacio mágico suspendido a lo Mélies, cosmética de la reiteración, yacimiento ya de los humanos objetos, acumulación objetual evocadora de la penumbra en que viaja el subconsciente del mundo de los sueños, objetos que nos recuerdan su pasión por la búsqueda de un sistema propio y que, ordenados con aire de geómetra, le permitía estructurar el caos con severidad casi científica, algo que sería nota común en su carrera sin desdeñar jamás plantear preguntas. Es el misterio poético escondido entre las cosas, pues crear -ya lo hemos escrito a veces- no es la conclusión sino más bien la posibilidad de ofrecer respuestas, muchas veces de carácter poético y misterioso, ofreciendo, a la par, el esplendor que revelan regiones inéditas, antes no habitadas. En definitiva, los objetos que Enríquez acumulaba nos hace recordar aquello que Cirlot denominaba “extraños objetos de funcionamiento simbólico”, generadores de “una cosecha de interrogaciones” (10).

(8) Emilia Enríquez. Conversación con el autor. Ver ‘Mi otro yo’

(9) Expresión francesa: “arrancarnos la piel, matarnos”.

(10) Juan-Eduardo Cirlot, “El mundo del objeto bajo la luz del surrealismo”, Producciones Editoriales del Nordeste, PEN, Barcelona, 1953.

Y referido líneas atrás el informalismo y la batalla, la piel y el sudario, he de confesar que no he podido apartar mi pensamiento, desde que comencé a familiarizarme con el quehacer de la artista Enríquez, del pintor de las arpilleras, Manolo Millares, máxime estando en su casa conquense. El artista de la pena y del homúnculo, del pudridero y el légamo, del hombre roto, el artista de la atracción del horror, destructor y constructor, también él, de un mundo casi tridimensional, una de cuyas temáticas capitales habría sido la interrogación en torno a la representación del cuerpo. También inquiridor sobre la elevación de una nueva representación del ser humano entre las cenizas de la historia, como muestran bien los ‘artefactos’ que habitan este último piso. Constructor de rostros y cuerpos camino de nuevas destrucciones, reiterativamente, va y viene de un ciclo infernal no lejano por cierto de la indagación que realiza Enríquez. Un trabajo extraordinariamente corpóreo y ligado a lo humano, realizado en momentos en los que el arte, en buena parte, negaba la representación. En todo caso, lo sabe bien Enríquez, pintar o, siquiera, mencionar cuerpos en nuestro convulso y vertiginoso tiempo es un completo ejercicio de malinconia, pues sabido es que desde mediados del siglo veinte, el retrato, la representación del cuerpo, más aún el rostro, ha quedado reservada a ciertas zonas de influencia, principalmente anglosajona, el mundo de los Arikha, Bacon, Freud y otros muchos nombres gloriosos.   

En cada ocasión en que me he enfrentado a las últimas creaciones en el estudio de la artista, he pensado en el aire arqueológico, de yacimiento, de paisaje después de la batalla, que tenía el mismo durante la construcción de lo que Enríquez titula Mundo Recosido, esa singular historia en la que ha trabajado frenéticamente, sin descanso ni aliento, obsesivamente como corresponde a una artista intensa, los últimos dos años, y que a esta hora tiene un aire de narración conclusa en la Fundación Antonio Peréz, lugar pintiparado en el encuentro con el mundo objetual de este obsesivo compilador de mágicos objetos. Un relato que no es tanto una tesis como un contenedor de otros relatos, summa de microhistorias donde la creadora establece una reflexión, -una suerte de viaje, señala Enríquez, sobrevolando nuestra especie-, planteando la condición igualitaria del esqueleto, esta forma de la que se sirve para crear como emblema de la lucha diaria por la supervivencia. Artista tejedora, cuerpos y escrituras, Penélope émula de algunas creadoras del arte de nuestro tiempo, -y estoy pensando en la Bourgeois-, que han tenido aguja e hilo (o elementos afines rememoradores de la costura, del recosido), como material usual de su taller. Aguja y hebra de la paciente labor, hilo y aguja del concienzudo cirujano suturador de las heridas, recomponedor de cuerpos vapuleados por el dolor. Tejiendo elementos dispares, historia y cuerpo, escritura en el tiempo de las formas con el mágico poder de la aguja y el hilo (11), la artista gallega propone la elevación de un nuevo cuerpo simbólico que es construido con sus manos, dispuesto suspendido en el espacio, componiendo un objeto artístico a veces de aire dramático, otrora un punto grotesco, pareciere en todo caso que, tal vapuleado fénix, resurgiendo entre las cenizas del tiempo. En cierta medida, Enríquez, elevando su mundo recosido, propone reflexionar entrópicamente sobre nosotros, humildes mortales, sin desdeñar escudriñarse a sí misma, lo cual no es más que plantear también un exorcismo. Enríquez realiza una labor de escritura ya se dijo, esto es, traza signos construyendo sus esqueletos recosidos que componen una suerte de alfabeto, el propio título de “recosido” habla de una nueva compostura de los pedazos generando un extraño discurso, una labor paciente de indagación, de encuentro aquí y acullá que daría, por consecuencia, hacer visible la propuesta de una insólita reconstrucción de un cuerpo. Tradicionalmente la recomposición a través de la costura es práctica aliviadora de la desazón, frecuentemente amparada en la soledad del secular encierro femenino (12), mas la reconstrucción no siempre es gozosa para quien crea, pues plantea interrogantes, algunos relativos a la propia identidad humana, escritura pues a la búsqueda de la reconstrucción y desde esta, al hallazgo de la palabra que, inasible su aire, es palpada en el encuentro con su universo recosido, un mundo otro. El arte no expresa lo visible, sino que hace visible lo inefable, son las palabras de Paul Klee (13). Elevación así de un nuevo “mundo” obtenido con la compostura de fragmentos, orbe con aire herido, que refiere la paciencia de recoser los retales de lo humano, el citado encierro tradicional de la mujer y también menciona el sediento espacio de reclusión inherente a la condición del artista, de todo tiempo, condición, lugar o identidad, -“j’ai soif”, citaba Palazuelo encerrado en su torre de Saint-Jacques (14)-, hasta elevar un nuevo cuerpo, alteridad en el espacio manifestada en otro cuerpo hecho de fragmentos. “Una criatura hay en mí”, subrayaba G. W. Russell, y tarea del artista, -quehacer o, más bien, condena émula de la del reo abocado impenitente al viaje-, es la búsqueda “de todos los tesoros”, ese “mundo de oro que nos rodea” (15).  

(11) Louise Bourgeois, “Siempre he tenido fascinación por la aguja, por el poder mágico de la aguja. La aguja se utiliza para reparar el daño. Es una reivindicación del perdón”. Uta Grosenick, “Mujeres artistas de los siglos XX y XXI”, Taschen, Köln, 2005, p. 43.

(12) Estoy pensando en las reflexiones de Michel Foucault sobre el llamado “encierro femenino”, una de cuyas modalidades seculares ha sido el hogar.

(13) Paul Klee, “Schöpferische Konfession”, en “Tribüne des Kunst und Zeit”, Vol. XIII, Kasimir Edschmid-Erich Reiss Verlage, Berlin, 1920.

(14) Está citado en: Alfonso de la Torre, “Pablo Palazuelo.  Poesía crepuscular”, en “Pablo Palazuelo, 13 rue Saint-Jacques (1948-1968)” , Fundación Juan March-Fundación Museo Jorge Oteiza, Madrid-Alzuza, 2010-2011.

(15) “Il y a quelque chose, une créature en moi, qui va d’un tel train qu’à vouloir la suivre je m’essouffle, condamné á n’être toujours qu’un traînard derrière cette voyageuse qui peut, elle, remonter l’infini des temps et en revenir chargée de tous les trésors de ses périples entre deux battements de mon cœur”. George William Russell, “L’architecture du rêve”,  “Derrière le miroir”, nº 104, Maeght Éditeur, Paris, 1958 

Al cabo, el trabajo de Enríquez puede concluirse que es poético, pues su finalidad, esa recomposición de la que venimos hablando, supone una propuesta, desde el caos del yacimiento del estudio, para sacar a la luz una nueva dimensión de la realidad. Y colegir así que sus creaciones encajarían dentro de lo que podríamos llamar un antropoarte paciente, una reflexión artística capaz de indagar sobre la condición humana, en torno a los misterios y zozobra del existir.  Enríquez enuncia algunas de estas preguntas a través de sus relatos, relatos que son así más pregunta que certeza en torno a qué sea ese misterio al que llamamos “vida” para lo cual se pertrecha, además, de una amplia literatura de las ciencias escudriñando, por si no tuviésemos bastantes, las preguntas que inquietan al existir.

Cuerpos óseos elevados, tal marionetas, en el espacio, construidos con restos y frecuentemente limitado el color a las notas de rojo. Taxonomiza Enríquez sus diversas creaciones, que viajan desde el “Antehombre” a la “Evolución autodirigida” y al “Otro yo”. Algunos otros microrrelatos insertados en esta historia se construyen titularmente como declaración de principios: “Optimismo genético”; “Delicado equilibrio”; “Esqueleto en vaqueros bailando hip-hop”; “Corredores de fondo” o “Cosmonautas”. De sus reflexiones sobre los mismos extraigo esta, tan contundente, aseveración: “la biología nos enseña que la vida está construida sobre la muerte (…) la felicidad humana es y será siempre insegura y limitada, está y estará continuamente amenazada por la enfermedad y la muerte.”(16) Homúnculos, diría Millares, ya se sabe (17): sombrajos de la redención humana, la representación que el canario entendía del cuerpo como el hombre vapuleado en el sino triste de su existir, privado de su imagen divina, celebrada con frecuencia en el arte bajo el manido nombre de “belleza”. El envoltorio de telas retorcidas con restos de diversas grafías en el que se arropa y rememora el cuerpo, que es siempre cuerpo del dolor. De Grunewald a Bacon, Enríquez es una nueva fabricante de monstruos (18) en este su mundo recosido, monstruos que, por cierto, frecuentan el arte de nuestro tiempo y que, desde las antiguas representaciones del cuerpo, halló en el siglo veinte la posibilidad de estudio de sus límites y confines, entre lo secreto y lo sagrado. 

(16) Emilia Enríquez.  Conversación con el autor.  A su vez, remite a sus lecturas: “La biología nos enseña que la vida está construida sobre la muerte (…) la felicidad humana es y será siempre insegura y limitada, está y estará continuamente amenazada por la enfermedad y la muerte”. Faustino Cordón, “Cocinar hizo al hombre”, Tusquets, Barcelona, 1979

(17) Millares realizaría, a partir de 1958, cuarenta y cinco cuadros con el título de “Homúnculo” y varias pinturas más en las que el trasunto seguiría siendo el mismo.  El título perdurará, viajando durante toda su trayectoria pictórica madura, desde esa fecha hasta los últimos cuadros de los setenta, incluso acompañando -a modo de subtítulo- ciertos cuadros de su serie final “Antropofauna”.

(18) Estoy citando a: Jean Clair, “Hubris.  La fabrique du monstre dans l’art moderne”, Gallimard, Paris, 2012

Los  homúnculos son cuadros de composición por lo general cruciforme en los que el cosido o plegado de la arpillera, en muchas ocasiones con aspiración de volumen, emula una visión corpórea. La rigidez de la arpillera, tras la aplicación de los pigmentos, coadyuva en otorgar la evocación del rigor mortis. Una  tirantez, la de la sarga, que podrá ser sudario, evocando la tela que cubre el cuerpo al final, sarga cual herida, arpillera tal cicatriz,  yute moldeado pareciere acariciando un cuerpo, otrora pudridero o, tal, objeto. Fardo-cuerpo-colgante, elogio sacrificial abandonado en la nada de un espacio que, sin embargo, en ocasiones parece sustentarlo exangüe, de los brazos o, cuando no, ser sujeto por unas tiras, a modo de extremidad inútil.   Enríquez cuelga también sus construcciones óseas, sus esqueletos, recordando que, en Apollinaire, el ser colgado, el ahorcado, es el arcano duodécimo del tarot. Su misión es tocar tres veces las palmas de los pies para abrir el telón del espectáculo: es el simbólico compañero del arlequín desvaído que parece esperar nihilistamente la simbólica tríada de palmadas para que comience la función (19).  

(19) El asunto está referido en la “Correspondencia”, Edición de Pierre Caizergues y Hélène Seckel, Ediciones Visor, Madrid, 2000, p. 43.    Es el poema titulado “Espectáculo”, remitido a Picasso el 1/XI/2005.  El poema será retomado, con modificaciones, y dos cuartetos añadidos, por Apollinaire en “Alcools”, bajo el título de “Crépuscule”: “Mientras que con los pies, un ahorcado / Da tres golpes, para que se alce el telón”. (Tandis que des pieds, un pendu/ Bat trois coups, pour lever la toile”. Ibíd. pp. 43-44. Traducción de Lydia Vázquez).

Mundo obsesivo el de Enríquez, turbador mundo furibundo (20), que ha reflexionado siempre sobre asuntos parejos, si pensamos en el reconocimiento que su quehacer obtuvo por los ciclos de las llamadas “Geishas” (2004-2009) (21), recordadas esculturas de geishas pareciere momificadas, contorsionadas con aire de rescatadas de la tumba, frecuentemente ornadas con sus joyas o adornos, eran siempre, en sus palabras, la representación de un mismo personaje, vivo mas marchito, -y fugaz, en la voz de la artista-, pero, sorprendentemente para esta, símbolos también de una cierta energía de vida (22). No es extraño que sean las “Geishas” las que dieron a conocer la singular posición, en el sentido de distinguida, de esta artista en nuestro mundo del arte (23).     

(20) “¿De dónde ha sacado esta pintora, aún tan joven, una visión tan crítica, tan ácida, y sobre todo tan feroz, del mundo que le rodea?”.  Juan Adriansens, Introducción al catálogo de la exposición de la artista en la galería Kreisler de Madrid (1998).

(21) Las “Geishas” están realizadas en dos periodos diferentes: 2004-2006 y 2008-2009.

(22) “Las geishas para mi tienen una vida bajo su apariencia pútrida (…) de varias formas: está el nuevo personaje creado por ellas subyaciendo bajo esa apariencia, personificando una nueva vida dentro de esa apariencia, digo ‘vida’ y no ‘personaje’ porque para llegar a construir y adoptar ese personaje hay toda una vida de dedicación exclusiva, luego su piel apergaminándose, con surcos y ahumada. Han tenido que ir consumiendo tiempo y su plenitud lo cual ya me produce vida, una vida que queda atrás”. Emilia Enríquez.  Conversación con el autor.

(23) Se expusieron recientemente en el Centro Cultural Villa de Móstoles, bajo el título “Emilia Enríquez: ecos del pasado”, Móstoles, 6 Mayo-6 Junio 2013

Para componer su “Mundo recosido” Enríquez trabaja con materiales de desecho, ya sea presentados con aspecto natural o bien elaborados hasta hacer desaparecer su frecuente condición de trouvés: cañas y otros restos principalmente lígneos, frecuentemente portadores de metáforas (24), que la artista ordena cuidadosamente en su yacimiento hasta componer las creaciones. El uso de esas maderas ligeras, y su suspensión del espacio me ha hecho recordar los móviles de Moises Villelia (25), mas también su pasión por el material extraído de la naturaleza lo he emparentado con el quehacer telúrico de Adolf Schlosser. Algunos otros elementos para crear son sedas, pergamino, relleno de almohada o nylon, cuerdas, minerales, elementos de aire mínimo y povera, y siempre simbólicos, con los que la artista subraya la temática de sus creaciones.

(24) Enríquez subraya que algunas de las maderas proceden del desmontaje de cestas navideñas, siéndole cara esta metáfora.  Lo dedicado a la opulencia pasa ahora a la vanitas.

(25) Me estoy refiriendo no sólo al asunto de sus construcciones suspendidas, sino también a sus esculturas de raíces, palillos e hilos lacados, c. 1957-1958.

Ausente con frecuencia el cráneo (26), la capitia, ese elemento que nos define o nos distingue del otro, añade su quehacer Enríquez a artistas que, como Masson, Klinger, Redon, Doré, Rodin o Giacometti, indagaron sobre la acefalia como un elemento de representación. Suspendidos de un soporte que los hace recordar su frágil condición de colgados, son a veces coronados de un remedo de boca dentada, labios y lengua con aire exangüe, de à bout de souffle, único resto, entre tanto “os”, de la vida que tuvieron. Al cabo, agujero, orificum y hueso, el ‘os’, son palabras que surgen de una misma raíz latina. “La boca origen de todo” (27), proclama con sabiduría Enríquez. Bocas abiertas, honduras negras de los agujeros de las arpilleras millarescas, evocadoras del dolor y de la extraordinaria tensión que la historia de la cristiandad narra padeció el Cristo de los creyentes. El grito es la imagen del horror, la boca que exhala, sin aliento, el sonido agudo de la queja o la voz ronca del bramido. El suspiro del ahogado, recordatorio del sonido del fin. La boca zaherida de la nodriza de “El acorazado Potemkim” o, como recordaba también Bacon, el cuadro “La matanza de los inocentes” (1630-1631) de Nicolas  Poussin, tan recordatorio su paisaje de los espacios desolados de Giorgio de Chirico. El artista inglés no sólo se había fijado en el mundo de la pintura, en su intenso análisis de la expresión del dolor, una de sus fuentes de inspiración serán los viejos libros decimonónicos de patologías de la boca. Así lo narraba: “otra cosa que me hizo pensar sobre el grito humano fue un libro que compré siendo muy joven en una librería de Paris, un libro de segunda mano que tenía unas láminas muy bellas, coloreadas a mano, de enfermedades de la boca; unas láminas maravillosas de la boca abierta y del examen del interior de la boca; me fascinaban, estuve obsesionado con ellas” (28). George Bataille había recordado el asunto de las bocas abiertas: “en las grandes ocasiones la vida humana se concentra bestialmente en la boca; la cólera hace castañear los dientes, el terror y el sufrimiento atroz hacen de la boca el órgano de los gritos desgarradores. Es fácil observar a este propósito que el individuo trastornado pende la cabeza volviendo el cuello frenéticamente, al tiempo que su boca viene a situarse, en la medida que le es posible, en la prolongación de la columna vertebral, esto es, en la  posición que ocupa normalmente en la constitución animal” (29). Dios ha sido asesinado, y se reparten collares de dientes en fiestas criminales, canta al comienzo de los años cincuenta el vate y crítico solitario Juan-Eduardo Cirlot (30). Como señala Jean Clair, “la mirada del pintor está para recordar, a su pesar, que el mundo visible es un mundo recorrido, señalado, rayado por las redes del deseo, incesantemente recorrido, atravesado, troceado, iluminado por los trazos que van del ojo al cuerpo y, en el cuerpo, a lo que lo atrae invenciblemente, esa otra boca negra, ese agujero de sombra en el que busca desesperadamente yacer”(31). En fin, sus últimas series son, en palabras de Enríquez, “reflejo de duda, inquietud e ilusión en esa huella futura, de lo que vendrá y en parte la responsabilidad de nuestra elección. ¿Qué huellas dejara esa pieza en el futuro, que camino andará?”(32).

(26) El “acéfalo” es una de las clasificaciones citadas por Jean Clair en su “Hubris. La fabrique du monstre dans l’art moderne”, op. cit.

(27) Emilia Enríquez. Conversación con el autor.

(28) David Sylvester, “Entrevistas con Francis Bacon”, Ediciones Polígrafa, Barcelona, 1977, p. 34.  “Siempre me han impresionado mucho los movimientos de la boca y la forma de la boca y los dientes.  Dicen que hay en todo ello todo un tipo de implicaciones sexuales  (…) me gusta, digamos, el brillo y el color que sale de la boca, y siempre tuve la esperanza de poder pintar la boca, en cierto modo, lo mismo que Monet pintaba una puesta de sol”. Ibíd. p. 48 

(29) Georges Bataille, “Oeuvres completes I”, Gallimard, Paris, 1937, p. 237

(30) Juan-Eduardo Cirlot, “Ferrant, Ferreira, Serra, Oteyza”, en “Las esculturas de Ferrant, Ferreira, Oteiza y E. Serra”, “Dau al Set”, Barcelona, III/1951

(31) Jean Clair, “Lección de abismo”, Antonio Machado, Madrid, 2005

(32) Emilia Enríquez. Conversación con el autor.

Queda la voz de nuestro maestro de los cuerpos, Hidalgo de Caviedes: “el pintor tiene en sus manos una magia distinta: la de crear espacios irreales y alojar en ellos todas las formas, todas las geometrías, todos los colores, todos los seres que existen y los que no existen, todos los dioses, todos los sueños, toda la poesía”(33).

(33) Hipólito Hidalgo de Caviedes, “El pintor frente a su obra”, op. cit. pp. 16-17

 

Alfonso de la Torre. Septiembre 2013 – febrero 2014

Emilia Enríquez: a new symbolic body

By Alfonso de la Torre. September, 2013

Amongst all the biographical details about Emilia Enriquez (Orense, 1972), one detail is what most called my attention about the continuum of her work. This is about the encounter she had with the professor Hipolito Hidalgo de Caviedes (1), an elderly painter full of energy, with whom she studied under for two years (2). Known for his paintings of wax-like bodies (3) with geometric composition comprised with alien influences. That this self-thought, and reflected, painter, with the air of perpetual heterodox shown with the sense of absolute art (4), the sense of most ordered and refined, as well as excellent teacher and persona, were to cross his path with Enriquez is a detail that should not be overlooked. The artist has remembered that even when teaching his calling for creating art was always present. Alberto Santoris was one of those that highlighted his work as following “the roughness struggle between tragedy and sensuality and the sober and transparent” (5). Another remark, proper of our informal creators, the work of Hidalgo de Caviedes, wrote Jose Hierro, is a battlefield (6). the profound and good willing painter created portraits of Spanish women in grieving. The black shadows, empty skies and the silence was described by him as everlasting, something that “we all are born under and under which we will die” (7).

(1) Madrid, 1902-1994

(2) Other narrations marked in the artistic biography of Enriquez is her meeting with Jorge Kreisler. This was through the recommendation of the young, past away, painter with a nihilist and sad poetic air, Oscar Garcia Bendi (Valdepeñas, 1952-Madrid, 1990) whom we met in “Bienal” (Centro Cultural de la Villa, Madrid, 1981) Enriquez exhibit in Galeria Kreisler, in 1998 and 2001, where her work was greatly appreciated.

(3) “I always considered the man, the human body, as a center, as a unit and protagonist of the idea (…) it always fascinated me above all the other human figures and I always integrated it with other elements into my art work. I do not see the landscape rather than the bottom where I want to place or a projection of myself, which does not lose its own hierarchy. I think that to paint a tree, without intending to, I’m painting my own self. ” Caviedes Hipolito Hidalgo, “The painter in front of his work”, “Academia: Bulletin of the Royal Academy of Fine Arts of San Fernando”, No. 56, Madrid, first half 1983, p. 15

(4) Cited by Manuel Augusto García Viñolas, “Hipolito Hidalgo de Caviedes”, Ministry of Science and Education, Madrid, 1976, p. 23

(5) Alberto Sartoris, “The likelihood of the unlikely by Hidalgo de Caviedes”, “Goya”, No 118, Madrid, 1974

(6) Jose Hierro, “Hipolito Hidalgo de Caviedes”, “New Diary”, Madrid, 7/II/1971

(7) These lines are taken from the poem “Women in black in Spain” put together by Manuel Augusto Garcia Viñolas, en op. cit.

The walls of this artist’s studio in Retiro are accumulated by objects, most of them being quite singular and found by chance on the path of life. Few of these finds are very symbolic, few found within the trash of the capital, brushes, rests of paint, and the bits and pieces of “History of Art”, by Jose Pijoan, spatulas, saws, pallets, a pass to the Bellas Artes of Madrid from the 30s, a pencil case full of the artists tools and other objects related to painting that were left behind.

Emilia Enriquez started some 10 years ago the making boxes that were full of objects that held underlying meanings. Within a methacrylated urn these symbolic objects were “trapped” to the conventionally known feminine universe. They were called “My Other Self” and “Women’s Universe and Battles” (8) as stated by Emilia Enriquez. Mostly gathered together of tubes and bottles of cosmetics, gloves and a range of boxes, the closing pharmaceutical aging of the illusion of the youth with a theatric air and an aspect of rescued from an old draft of makeup. Nous faire la peau (9), ultimately is a makeup or a balsam that represents the feminine safe place that can be found within the skin. It allows us to slide in into our production of recent worry of skins, the covering inquiry that we carry on our bodies for a brief moment. Singular objects that in presence of the mentioned gloves were put in one of these boxes that have an air of magical Melies, a cosmetic from where the reiteration sours into the human objects, accumulating the sense of subconscious shadows that the objects have in the world of dreams. These objects remind us of the passions for the search of self controlled systems with geometrical air, that allowed the structure in a severe, almost scientific, chaos. This is something never seen in her career, as stopping to ask questions for her is impossible. It is the poetical mystery between things that things created, or written, are not to offer conclusions but rather more options for answers. Many times this is done in a poetic and mysterious way that offer room for space yet to be explored. Ultimately, the objects of Enriquez piled up remind of Cirlot’s “strange objects with symbolic functionality” that were created from “a harvest of questions”.(10)

(8) Emilia Enriquez. Conversations with the author.See ‘My Other Self’

(9) French expression: “we pull off the skin, kill”.

(10) Juan-Eduardo Cirlot, “The world of object under the Surrealism”, Editorials by Nordeste, PEN, Barcelona, 1953

Behind the thin line of informal and battle, the skin and shroud, I must confess that I have not been able to take my mind off, every since I started to familiarize with Enriquez’s work, from the burlap painter Manolo Millares. The artist of the pain and the homunculus, the rotting and silt, of the broken man, the artist who is attracted to horror, destruction and construction, also shows question marks through his three dimensional work of the human body. He is also a researcher of the elevation of the new representation of the human being in the ashes of history. The constructor of faces and bodies on their way to the destruction, their cycle to the infernal path is inquired by Enriquez. This extraordinary body art attached to the human, which art at times fails to represent. In any case, known by Enriquez, painting bodies, or even mention them in our convulsed and vertiginous times, is melancholy. This is because the representation of the human body, especially the face, has been influenced by mainly Anglo-Saxons, the world of Arikha, Bacon, Freud and other famous names.

Every time I have seen the latest creations in the artist’s studio, I have though with an archeological air about the souring from the battle similar to what I had during the construction of the Patched World, says Enriquez. This singular story with what I worked frantically, without rest or breath, obsessively and intensively as proper to the artist, for the last two years that was then concluded in a narrative occasion at the Antonio Perez Foundation, Cuenca, the perfect place to meet with the object related magical world of the obssesive collector. This is a story that is not so much a thesis but more like a container of other stories, it sums up of short histories where the creator creates a reflection, a lucky trip as stated by Enriquez, that flies over our species. The equal condition of a skeleton helps us to understand the nonstop battle for survival. Sewing, bodies and written texts, Penelope emulates that some artists from our times, such as Bourgeois, have used the string and needle (or other items used for sewing) as a tool in their studios. String and needle from the tedious work, string and needle from the table of a surgeon that reconstructs aching bodies. Sewing odd elements from history and bodies, texts magically put together with a string and a needle (11), the Galician artist suggest the elevation of a new symbolic way to construct bodies with her hands holding them up in a space in a dramatic, almost rude, air. This she does like if a phoenix were to reappear from the ashes of time. In a way, Enriquez, held up into the air with the restored strings, makes us think about our humble and mortal selves, which after all is nothing but a type of exorcism. Enriquez undergoes a history telling through the construction of skeletons. By sewing them back together they compose an alphabet titled “reconstructed”. It talks about the new creation of a strange argument of a patient labour that consequently would make this proposal into an insolate reconstruction of a body. Traditionally the redesigning through sewing is a relieving practice that frequently surges from the secular loneliness of a woman (12). For those that create these questions about the human identity, texts that search the reconstruction of the other world, find themselves in a high for being able to touch this other universe. Art, as expressed by Paul Klee (13) does not express something visible but something that makes the unseen clear to the eye. Elevation this way of the new “world” obtains a setting of fragments with broken air that allows us to see the reconstruction of the human. This traditionally woman’s task mentions the reclusive space for the artist of everything that time, condition, space and identity “j’ai soif”, as quoted by Palazuelo, is not always a tower of Saint-Jacques (14), a space where another body is broken into pieces. “A creature is within me” highlights G. W. Russell, and the task of an artist is, or more like the life sentence, is to search for all the treasures from this “world that is around us”. (15)

(11) “Louise Bourgeois, “always found fascinating because of its needle, for its magical powers to heal the damage. It’s a re-vindication of forgiveness. “ Uta Grosenick, ‘Female artist from the XX and XXI centuries’, Taschen, Köln, 2005, p. 43. (4)

(12) “Thinking of Michel Foucault’s “female solitude”, where one of the secular places has been the house.

(13) Paul Klee, “Schöpferische Konfession”, in “Tribüne des Kunst und Zeit”, Vol. XIII, Kasimir, Edschmid-Erich Reiss Verlage, Berlin, 1920.

(14) Cited in: Alfonso de la Torre, “Pablo Palazuelo. poem Twiglight”, in “PabloPalazuelo, 13 rue Saint-Jacques (1948-1968)” , Juan March foundation in Museo Jorge Oteiza, Madrid-Alzuza, 2010-2011.

(15) “Il y a quelque chose, une créature en moi, qui va d’un tel train qu’à vouloir la suivre je m’essouffle, condamné á n’être toujours qu’un traînard derrière cette voyageuse qui peut, elle, remonter l’infini des temps et en revenir chargée de tous les trésors de ses périples entre deux battements de mon cœur”. George William Russell, “L’architecture du rêve”, “Derrière le miroir”, no 104, Maeght Éditeur, Paris, 1958

All in all, the work of Enriquez can be concluded in this poetic finality to reconstruct of previously mentioned in a proposal within the chaos and souring to bring light into this new dimension of reality. Keeping this in mind her creations fit into what we call a patient reflection of an artist capable of dissecting the human condition dwelled in mystery. Enriquez contemplates these questions through her work. These mysteries that we call “life”, even if the literature of science partially answers them, are up in the air unanswered and to be explored.

Lifted bodies like puppets up in the air, the construction of these pieces and colour in is limited only to touches of red. From the “Pre-Man” to “Self- Directed Evolution” and “The Other Self” and other smaller creations by Enriquez are the principal declarations: From elevating a new body in the “Genetic Optimism” , “Delicate Balance”, Hip Hop Dancing Skeletons in Jeans”, “Cross Country Runners” or “Cosmonauts” her reflections on these extract a steady affirmation that “biology teaches us that life is constructed on death (…) the human happiness is, and always will be, insecure and limited, and will always be threaten by sickness and death” (16). As Millares would say (17) within this sadness of human existence, denied their divine image, this Canarian artist shows the more frequently seen “beauty” in his work- The river of tilted fabrics and diverse images of the human bodies covered in them is always a body of pain. From Grunewald to Bacon, Enriquez is a new maker of monsters (18). In this re-sewn world the monsters, also commonly seen in our time’s art, and that historically represented the body, bodies that in the 20’s century had the possibilities to test their limits and restrictions, the secret and holy.

(16) Emilia Enriquez. Conversations with the author. She puts in words “Biology Teaches us that life is constructed on Death (…) Human happiness is, and always will, insecure and limited and is continuously threatened by illness and death.”. Faustino Cordón, “Cooking made the man”, Tusquets, Barcelona,1979

(17) Millares makes, starting in 1958, forty-five paintings with the title of “Homunculi” and several other paintings in which the transcript would remain the same. The title will endure traveling throughout his mature artistic career, from that date until the last frames of the seventies, including accompanying caption mode-a-certain pictures of his final series “Antropofauna”.

(18) Jean Clair, “Hubris. La fabrique du monstre dans l’art moderne”, Gallimard, Paris, 2012

The homunculi composition tables are usually cruciform in that the sewing or folding the burlap has a vision of corpulent volume in it. The rigidness of the burlap because of the pigments, evokes the rigor mortis in it. One strain, the serge, which may be shroud, evoking the fabric covering the body at the end, which wound twill, such scar burlap, jute stroking a molded body, rotting or once such object. Bundle-body-hanging, sacrificial praise abandoned in a space which, however, seems to sustain sometimes bloodless, arms help with strips from their tips. Enriquez hangs her bone constructions, her skeletons, reminding us that Apollinaire, the hung being hung, is the twelfth Arcanum tarot. Her mission is to clap her feet together three times to open the curtain: it is a symbolic harlequin colleague waiting with a faded nihilism for the curtains to open and the homunculi to start (19).

(19) This is reflected in “Correspondence”, Edition by Pierre Caizergues y Hélène Seckel, Ediciones Visor, Madrid, 2000, p. 43. Poem with a title “Spectacle”, for Picasso in 1/XI/2005. The poem will be taken up and modified, added and two quartets, for Apollinaire en “Alcools”, under the title “Twilight”: “While with the feet, hung/ Clap three times for the curtain to go up”. (Tandis que des pieds, un pendu/ Bat trois coups, pour lever la toile”. Ibíd. p. 43-44. Translated by Lydia Vázquez).

Enriquez obsessive world, disturbing and furious world (20) is reflected always on equal subjects, especially if we were to think on the recognition that her work got during the cycles of calls. “Geishas” (21) (2004-2009). These mummified geishas that are saved from the tombs frequently decorated with their jewel were always, in her words, a representation of the same one person. Alive they were livelier, quicker and with the voice of the artist surprisingly with symbols full of life (22). It is not strange that “Geishas” are known to have a singular position in which they are recognized by this artist in this world of art (23). To compose her world of “World of residue” Enriquez works with discarded materials and then presented them natural and well elaborated until their frequent trouvés condition were made to disappear. Sugar canes and other discarded metaphoric carriers (24). This the artist carefully puts together in her creations. The use of these light woods, and the lifting of them up in the air has made me think of the moving figures of Moises Villelia (25) because of its material taken from the nature that I have linked with the telluric work of Adolf Schlosser. Some other elements used to create are silks, parchment, pillow stuffing or nylon strings, minerals, minimal air and always symbolic highlights in them.

(20) “From where did this painter, still so young, get such a critical vision, so acidic, and especially so fierce, about the world around him?”. Juan Adriansens, Introduction to the exhibition catalog of the artist in the gallery Kreisler Madrid (1998).

(21) The “Geishas” done between two periods: 2004-2006 y 2008-2009.

(22) Geisha for me have a life under their putrid appearance (…) in several ways: it is the new character created by them, underlying low that appearance, embodying a new life into this look, I say ‘life’ and not ‘character’ because to get to build and take that character is a lifetime of dedicated, then your skin becomes parchments, grooved and smoked. They have had to consume time and correctly which I already produces life, a life that is left behind. “Emilia Enriquez. Conversations with the author.

(23) Recently exhibit in Centro Cultural Villa de Móstoles, under “Emilia Enriquez: echos from the past”, Móstoles, 6 Mayo-6 Junio 2013

(24) Enriquez points out that some of the species are from the dismantling of Christmas baskets, this face being metaphor. This opulence now becomes vanity.

(25) I am referring not only to the subject of your suspended buildings but also sculptures of roots, sticks and lacquered threads. 1957-1958.

Frequently absent, the skull (26), the capitia, is an element that defines and distinguished us from the other. This adds to Enriquez’s work very much like Masson, Klinger, Dedon, Doré, Rodin or Giacometti, the inquiry about the leaderless element of representation. Suspended up by a support it reminds her of the fragile condition of being hung. They are sometimes crowed with a mock toothed mouths, lips and tongues with anemic air, à bout de souffle, only remaining in the meantime the other lives they had. After hole orificum and bone, the ‘other’ is a word that come from a Latin root. “The mouth is the origin of everything” (27) proclaims Enriquez knowingly. Open mouths are the black holes of evocative woven fabric, pain and extraordinary stress. The Christian history shows how the suffering of Christ reflects on the believers. The cry is the image of horror, mouth exhale, and breath, the sharp sound of the complaint or hoarse bellow. The stifled sigh, a sound reminder of the end. The zaheridan nurse’s mouth of “The Battleship Potemkin” or, as Bacon remembered the painting “The Massacre of the Innocents” (1630-1631) by Nicolas Poussin, recalls the landscape of desolate spaces of Giorgio de Chirico. The English artist had not only set in the world of painting, but also did an intense analysis of the expression of pain, one of his sources of inspiration being the old nineteenth-century books pathologies of the mouth. This was narrated: “Another thing that made me think about the human cry was a book I bought when I was very young. I found it in a bookstore in Paris, it was a second hand book that had very beautiful plates, colored by hand, mouth disease, wonderful sheets of open mouths and the examination of the inside of the mouth, which fascinated me. I was obsessed with them.” (28) George Bataille had recalled the case of open mouths: “on great occasions human life is concentrated bestially in the mouth. Anger makes teeth chatter, terror and atrocious suffering make the mouth create piercing screams. It is easy to observe in this connection that the deranged person hangs his head frantically back, while his mouth opens so much it lines with the spine, a position more typical to animal constitution.” (29) God has been murdered, and tooth necklaces are given out I criminal parties, sing, at the beginning of the fifties, the poet and critic Juan-Eduardo Cirlot. (30)

(26) The “headless” is cited by Jean Clair in his “Hubris. La fabrique du monstre dans l’art moderne”, op. cit.

(27) Emilia Enriquez. Conversations with the author.

(28) David Sylvester, “Inteerviews with Bacon”, Editions by Polígrafa, Barcelona, 1977, p. 34″I have always been very impressed by the movements of the mouth and the shape of the mouth and teeth. They say there is an implication of sex (…) I like the brightness and color that comes from the mouth, and I always had the hope of being able to paint the mouth, in a way, like Monet painted the sunset” p. 48

(29) Georges Bataille, “Oeuvres completes I”, Gallimard, Paris, 1937, p. 237

(30) Juan-Eduardo Cirlot, “Ferrant, Ferreira, Serra, Oteyza”, in “The sculptures of Ferrant Ferreira, Oteiza and E. Serra”, “Dau al Set”, Barcelona, III/1951

As noted by Jean Clair, “the gaze of the painter is to remember, with regret, that the visible world is a world tour, marked, scratched by networks of desire, incessantly travel, pierced, cut, sunlit strokes ranging from eye to the body and in the body, what attracts him irresistibly, that other black mouth, that hole in the shade looking desperately to lie.” (31) Nevertheless, his latest series are, in the words of Enriquez, “a reflection of questions, concerns and enthusiasm in the future footprint of things to come, and partly the responsibility of our choice. What traces left that piece in the future, which way will you take? (32)

It is the voice of our master body-maker, Hidalgo Caviedes that states “the painter has in his hands a distinct magic: creating unreal spaces and have them stay in all shapes, all geometries, all colors, all beings exist and do not exist, all the gods, all the dreams, all poetry.” (33)

(31) Jean Clair, “Lessons of abyss”, Antonio Machado, Madrid, 2005

(32) Emilia Enriquez. Conversations with the author.

(33) Hipólito Hidalgo de Caviedes, “Painter facing his work”, citing pages 16-17

 

Alfonso de la Torre. September 2013-February 2014