Emilia Enríquez: Un nuevo cuerpo simbólico

Por Alfonso de la Torre. Septiembre de 2013

De entre todos los detalles biográficos de Emilia Enríquez (Orense, 1972), ha habido uno, narrado por ella en el continuum de su quehacer, que me parece en extremo singular. Se trata de su encuentro profesoral con Hipólito Hidalgo de Caviedes [1], pintor entonces ya mayorcito mas pleno de energías, de quien recibió enseñanzas durante unos dos años[2]. Artista pintor de cuerpos con aire cerúleo[3], figuras de frecuente compostura geométrica, enjutos y deje extraterritorial. Que este pintor ante el espejo, de aire perturbado, autodidacto y heterodoxo, negador del fin del arte[4], dominado por el sentimiento mas ordenado, refinado, buen lector y personaje distinguido, cruzara los inicios de la vida artística de Enríquez, es detalle que no debe aherrojarse a la mera anécdota. La artista ha recordado que, entre sus enseñanzas, estaba la sempiterna llamada a la libertad creadora. Alberto Sartoris fue quien subrayó algo de este pintor que veo apropiado para el quehacer de aquella: “la lucha despiadada entre lo trágico y lo sensual y entre lo sombrío y lo transparente”[5]. Y otro juicio más, tan de nuestros creadores informalistas, la pintura de Hidalgo de Caviedes, -escribió José Hierro-, es un campo de batalla[6]. El pintor hondo y de buenas formas, retratista de las mujeres enlutadas de España, las sombras negras, el vacío del cielo y el silencio, escribió sobre ellas, imperturbable, que “todas nacieron en un sudario, en el cual morirán”[7].
Artista acumuladora de objetos, –perezista, por tanto-, algunos de ellos, muy singulares y descubiertos al azar en el camino de la vida, presiden las paredes de su estudio de Retiro.
Ciertos hallazgos son muy simbólicos, varios encontrados entre las nobles basuras capitalinas: brochas, restos de pinturas, los lomos en trampantojo de la “Historia del arte”, vacía pues, de José Pijoan, espátulas y serruchos, paletas, un carné del Círculo de Bellas Artes de Madrid de los años treinta, un estuche con los útiles de un artista adquirido en un brocante y otros recuerdos de la vida de la pintura, que un día fueron abandonados.
Emilia Enríquez emprendió hace unos diez años la realización de cajas en las que reunía objetos, con tentaciones de compresión, en urnas de metacrilato donde “atrapaba”, -podríamos también escribir-, elementos de un fuerte contenido simbólico, ligados a eso que convencionalmente se conoce como el universo femenino, “Mi otro yo”, se titularon, “universo y batallas femeninas”[8], en palabras de Enríquez. En buena parte compuestos de tubos y envases dedicados a la cosmética, guantes y cajas varias, ya desde su encierro envejecida farmacopea de la ilusoria juventud, con aire teatral y aspecto de rescatados de un viejo anaquel del maquillaje. Nous faire la peau[9], en definitiva, maquillaje o balsamamiento, mención al imaginario ancestral de lo femenino, rescate de los días de la piel que habitamos y que nos hace deslizarnos a su producción reciente embargada, también, por una preocupación en torno a las pieles, al cabo indagación sobre el envoltorio que porta breve nuestro cuerpo. Objetos singulares, la presencia de los citados guantes daba a alguna de estas cajas un aire de espacio mágico suspendido a lo Méliès, cosmética de la reiteración, yacimiento ya de los humanos objetos, acumulación objetual evocadora de la penumbra en que viaja el subconsciente del mundo de los sueños, objetos que nos recuerdan su pasión por la búsqueda de un sistema propio y que, ordenados con aire de geómetra, le permitía estructurar el caos con severidad casi científica, algo que sería nota común en su carrera sin desdeñar jamás plantear preguntas. Es el misterio poético escondido entre las cosas, pues crear -ya lo hemos escrito a veces- no es la conclusión sino más bien la posibilidad de ofrecer respuestas, muchas veces de carácter poético y misterioso, ofreciendo, a la par, el esplendor que revelan las regiones inéditas, antes no habitadas. En definitiva, los objetos que Enríquez acumulaba nos hace recordar aquello que Cirlot denominaba “extraños objetos de funcionamiento simbólico”, generadores de “una cosecha de interrogaciones”[10].
Y referido líneas atrás el informalismo y la batalla, la piel y el sudario, he de confesar que no he podido apartar mi pensamiento, desde que comencé a familiarizarme con el quehacer de la artista Enríquez, del pintor de las arpilleras, Manolo Millares, máxime estando en su casa conquense. El artista de la pena y del homúnculo, del pudridero y el légamo, del hombre roto, el artista de la atracción del horror, destructor y constructor, también él, de un mundo casi tridimensional, una de cuyas temáticas capitales habría sido la interrogación en torno a la representación del cuerpo. También inquiridor sobre la elevación de una nueva representación del ser humano entre las cenizas de la historia, como muestran bien los “artefactos” que habitan este último piso. Constructor de rostros y cuerpos camino de nuevas destrucciones, reiterativamente, va y viene de un ciclo infernal no lejano por cierto de la indagación que realiza Enríquez. Un trabajo extraordinariamente corpóreo y ligado a lo humano, realizado en momentos en los que el arte, en buena parte, negaba la representación. En todo caso, lo sabe bien Enríquez, pintar o, siquiera, mencionar cuerpos en nuestro convulso y vertiginoso tiempo es un completo ejercicio de malinconia, pues sabido es que desde mediados del siglo veinte el retrato, la representación del cuerpo, más aún el rostro, ha quedado reservado a ciertas zonas de influencia, principalmente anglosajona, el mundo de los Arikha, Bacon, Freud y otros muchos nombres gloriosos.
En cada ocasión en que me he enfrentado a las últimas creaciones en el estudio de la artista, he pensado en el aire arqueológico, de yacimiento, de paisaje después de la batalla, que tenía el mismo durante la construcción de lo que Enríquez titula Mundo Recosido, esa singular historia en la que ha trabajado frenéticamente, sin descanso ni aliento, obsesivamente como corresponde a una artista intensa, los últimos dos años, y que a esta hora tiene un aire de narración conclusa con ocasión de su exposición en la Fundación Antonio Pérez, lugar pintiparado en el encuentro con el mundo objetual de este obsesivo compilador de mágicos objetos. Un relato que no es tanto una tesis como un contenedor de otros relatos, summa de microhistorias donde la creadora establece una reflexión, -una suerte de viaje, señala Enríquez, sobrevolando nuestra especie-, planteando la condición igualitaria del esqueleto, esta forma de la que se sirve para crear como emblema de la lucha diaria por la supervivencia. Artista tejedora, cuerpos y escrituras, Penélope émula de algunas creadoras del arte de nuestro tiempo, -y estoy pensando en la Bourgeois-, que han tenido aguja e hilo (o elementos afines rememoradores de la costura, del recosido), como material usual de su taller. Aguja y hebra de la paciente labor, hilo y aguja del concienzudo cirujano suturador de las heridas, recomponedor de cuerpos vapuleados por el dolor. Tejiendo elementos dispares, historia y cuerpo, escritura en el tiempo de las formas con el mágico poder[11] de la costura, la artista gallega propone la elevación de un nuevo cuerpo simbólico que es construido con sus manos, dispuesto suspendido en el espacio, componiendo un objeto artístico a veces de aire dramático, otrora un punto grotesco, pareciere en todo caso que, tal vapuleado fénix, resurgiendo entre las cenizas del tiempo. En cierta medida, Enríquez, elevando su mundo recosido, propone reflexionar entrópicamente sobre nosotros, humildes mortales, sin desdeñar escudriñarse a sí misma, lo cual no es más que plantear también un exorcismo. Enríquez realiza una labor de escritura ya se dijo, esto es, traza signos construyendo sus esqueletos recosidos que componen una suerte de alfabeto, el propio título de “recosido” habla de una nueva compostura de los pedazos generando un extraño discurso, una labor paciente de indagación, de encuentro aquí y acullá que daría, por consecuencia, hacer visible la propuesta de una insólita reconstrucción de un cuerpo. Tradicionalmente la recomposición a través de la labor es práctica aliviadora de la desazón, frecuentemente amparada en la soledad del secular encierro femenino[12], mas la reconstrucción no siempre es gozosa para quien crea, pues plantea interrogantes, algunos relativos a la propia identidad humana, escritura pues a la búsqueda de la reconstrucción y desde esta, al hallazgo de la palabra que, inasible su aire, es palpada en el encuentro con su universo recosido, un mundo otro. El arte no expresa lo visible, sino que hace visible lo inefable, son las palabras de Paul Klee[13].
Elevación así de un nuevo “mundo” obtenido con la compostura de fragmentos, orbe con aire herido que refiere la paciencia de recoser los retales de lo humano, el citado encierro tradicional de la mujer y también menciona el sediento espacio de reclusión inherente a la condición del artista, de todo tiempo, condición, lugar o identidad, -“j’ai soif”, citaba Palazuelo encerrado en su torre de Saint-Jacques[14], hasta elevar un nuevo cuerpo, alteridad en el espacio manifestada en otro cuerpo hecho de fragmentos. “Una criatura hay en mí”, subrayaba G. W. Russell, y tarea del artista, -quehacer o, más bien, condena émula de la del reo abocado impenitente al viaje-, es la búsqueda “de todos los tesoros”, ese “mundo de oro que nos rodea”[15].
Al cabo, el trabajo de Enríquez puede concluirse que es poético, pues su finalidad, esa recomposición de la que venimos hablando, supone una propuesta, desde el caos del yacimiento del estudio, para sacar a la luz una nueva dimensión de la realidad. Y colegir así que sus creaciones encajarían dentro de lo que podríamos llamar un antropoarte paciente, una reflexión artística capaz de indagar sobre la condición humana, en torno a los misterios y zozobra del existir. Enríquez enuncia algunas de estas preguntas a través de sus relatos que son así más pregunta que certeza en torno a qué sea ese misterio al que llamamos “vida” para lo cual se pertrecha, además, de una amplia literatura de las ciencias escudriñando, por si no tuviésemos bastantes, las preguntas que inquietan al existir.
Cuerpos óseos elevados, tal marionetas, en el espacio, construidos con restos y frecuentemente limitado el color a las notas de rojo. Taxonomiza Enríquez sus diversas creaciones, que viajan desde el “Antehombre” al “Hombre tecnológico” y al “Otro yo”. Algunos otros microrrelatos insertados en esta historia se construyen titularmente como declaración de principios: “Optimismo genético”; “Delicado equilibrio”; “Esqueleto en vaqueros bailando hip-hop”; “Corredores de fondo” o “Cosmonautas”. De sus reflexiones sobre los mismos extraigo esta, tan contundente, aseveración: “la biología nos enseña que la vida está construida sobre la muerte (…) la felicidad humana es y será siempre insegura y limitada, está y estará continuamente amenazada por la enfermedad y la muerte”[16]. Homúnculos, diría Millares, ya se sabe[17]: sombrajos de la redención humana, la representación que el canario entendía del cuerpo como el hombre vapuleado en el sino triste de su existir, privado de su imagen divina, celebrada con frecuencia en el arte bajo el manido nombre de “belleza”. El envoltorio de telas retorcidas con restos de diversas grafías en el que se arropa y rememora el cuerpo, que es siempre cuerpo del dolor. De Grunewald a Bacon, Enríquez es una nueva fabricante de monstruos[18] en este su mundo recosido, monstruos que, por cierto, frecuentan el arte de nuestro tiempo y que, desde las antiguas representaciones del cuerpo, halló en el siglo veinte la posibilidad de estudio de sus límites y confines, entre lo secreto y lo sagrado.
Los homúnculos son cuadros de composición por lo general cruciforme en los que el cosido o plegado de la arpillera, en muchas ocasiones con aspiración de volumen, emula una visión corpórea. La rigidez de la arpillera, tras la aplicación de los pigmentos, coadyuva en otorgar la evocación del rigor mortis. Una tirantez, la de la sarga, que podrá ser sudario, evocando la tela que cubre el cuerpo al final, tela cual herida, arpillera tal cicatriz, yute moldeado pareciere acariciando un cuerpo, otrora pudridero o, tal, objeto. Fardo-cuerpo-colgante, elogio sacrificial abandonado en la nada de un espacio que, sin embargo, en ocasiones parece sustentarlo exangüe, de los brazos o, cuando no, ser sujeto por unas tiras, a modo de extremidad inútil.
Enríquez cuelga también sus construcciones óseas, sus esqueletos, recordando que, en  Apollinaire, el ser colgado, el ahorcado, es el arcano duodécimo del tarot. Su misión es tocar tres veces las palmas de los pies para abrir el telón del espectáculo: es el simbólico compañero del arlequín desvaído que parece esperar nihilistamente la simbólica tríada de palmadas para que comience la función[19].
Mundo obsesivo el de Enríquez, turbador cosmos furibundo[20], que ha reflexionado siempre sobre asuntos parejos, si pensamos en el reconocimiento que su quehacer obtuvo por los ciclos de las llamadas “Geishas”[21](2004-2009), esculturas de geishas también expuestas ahora en la Fundación Antonio Pérez pareciere momificadas, contorsionadas con aire de rescatadas de la tumba, frecuentemente ornadas con sus joyas o adornos, serán siempre, en sus palabras, la representación de un mismo personaje, vivo mas marchito, -y fugaz, en la voz de la artista-, pero, sorprendentemente para esta, símbolos también de una cierta energía de vida[22]. No es extraño que sean las “Geishas” las que dieron a conocer la singular posición, en el sentido de distinguida, de esta artista en nuestro mundo del arte[23].
Para componer su “Mundo recosido” Enríquez trabaja con materiales de desecho, ya sea presentados con aspecto natural o bien elaborados hasta hacer desaparecer su frecuente condición de trouvés: cañas y otros restos principalmente lígneos, frecuentemente portadores de metáforas[24], que la artista ordena cuidadosamente en su yacimiento hasta componer las creaciones. El uso de esas maderas ligeras, y su suspensión del espacio me ha hecho recordar los móviles de Moises Villelia[25], mas también su pasión por el material extraído de la naturaleza lo he emparentado con el quehacer telúrico de Adolf Schlosser. Algunos otros elementos para crear son sedas, pergamino, relleno de almohada o nylon, cuerdas, minerales, elementos de aire mínimo y povera, y siempre simbólicos, con los que la artista subraya la temática de sus creaciones.
Ausente con frecuencia el cráneo[26], la capitia, ese elemento que nos define o nos distingue del otro, añade su quehacer Enríquez a artistas que, como Masson, Klinger, Redon, Doré, Rodin o Giacometti, indagaron sobre la acefalia como un elemento de representación. Suspendidos de un soporte que los hace recordar su frágil condición de colgados, son a veces coronados de un remedo de boca dentada, labios y lengua con aire exangüe, à bout de souffle, único resto, entre tanto “os”, de la vida que tuvieron. Al cabo, agujero, orificum y hueso, el ‘os’, son palabras que surgen de una misma raíz latina. “La boca origen de todo”[27], proclama con sabiduría Enríquez. Bocas abiertas, honduras negras de los agujeros de las arpilleras millarescas, evocadoras del dolor y de la extraordinaria tensión que la historia de la cristiandad narra padeció el Cristo de los creyentes. El grito es la imagen del horror, la boca que exhala, sin aliento, el sonido agudo de la queja o la voz ronca del bramido. El suspiro del ahogado, recordatorio del sonido del fin. La boca zaherida de la nodriza de “El acorazado Potemkim” o, como recordaba también Bacon, el cuadro “La matanza de los inocentes” (1630-1631) de Nicolas Poussin, tan recordatorio su paisaje de los espacios desolados de Giorgio de Chirico. El artista inglés no sólo se había fijado en el mundo de la pintura, en su intenso análisis de la expresión del dolor, una de sus fuentes de inspiración serán los viejos libros decimonónicos de patologías de la boca. Así lo narraba: “otra cosa que me hizo pensar sobre el grito humano fue un libro que compré siendo muy joven en una librería de Paris, un libro de segunda mano que tenía unas láminas muy bellas, coloreadas a mano, de enfermedades de la boca; unas láminas maravillosas de la boca abierta y del examen del interior de la boca; me fascinaban, estuve obsesionado con ellas”[28]. George Bataille había recordado el asunto de las bocas abiertas: “en las grandes ocasiones la vida humana se concentra bestialmente en la boca; la cólera hace castañear los dientes, el terror y el sufrimiento atroz hacen de la boca el órgano de los gritos desgarradores.
Es fácil observar a este propósito que el individuo trastornado pende la cabeza volviendo el cuello frenéticamente, al tiempo que su boca viene a situarse, en la medida que le es posible, en la prolongación de la columna vertebral, esto es, en la posición que ocupa normalmente en la constitución animal”[29]. Dios ha sido asesinado, y se reparten collares de dientes en fiestas criminales, canta al comienzo de los años cincuenta el vate y crítico solitario Juan-Eduardo Cirlot[30]. Como señala Jean Clair, “la mirada del pintor está para recordar, a su pesar, que el mundo visible es un mundo recorrido, señalado, rayado por las redes del deseo, incesantemente recorrido, atravesado, troceado, iluminado por los trazos que van del ojo al cuerpo y, en el cuerpo, a lo que lo atrae invenciblemente, esa otra boca negra, ese agujero de sombra en el que busca desesperadamente yacer”[31]. En fin, sus últimas series son, en palabras de Enríquez, “reflejo de duda, inquietud e ilusión en esa huella futura, de lo que vendrá y en parte la responsabilidad de nuestra elección. ¿Qué huellas dejara esa pieza en el futuro, que camino andará?”[32].
Queda la voz de nuestro maestro de los cuerpos, Hidalgo de Caviedes: “el pintor tiene en sus manos una magia distinta: la de crear espacios irreales y alojar en ellos todas las formas, todas las geometrías, todos los colores, todos los seres que existen y los que no existen, todos los dioses, todos los sueños, toda la poesía”[33].

Alfonso de la Torre
Septiembre de 2013-Febrero de 2014
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[1] Madrid, 1902-1994 ↑↑
[2] Otras narraciones que surcan la biografía artística de Enríquez es su encuentro con Jorge Kreisler, vía la recomendación de su obra por parte de un pintor, fallecido joven, Oscar García Benedi (Valdepeñas, 1952-Madrid, 1990), a quien tuvimos ocasión de conocer en “Bienal” (Centro Cultural de la Villa, Madrid, 1981), y autor de una particular poética de aire compungido y nihilista. Enríquez expuso en la Galería Kreisler, individualmente, los años 1998 y 2001, siendo este galerista frecuente elogiador de su quehacer. ↑↑
[3] “Siempre consideré al hombre, al cuerpo humano, como centro, como unidad y protagonista de la idea (…) Siempre me apasionó sobre todas las cosas la figura humana y a ella sometí los demás elementos del cuadro. Yo no veo el paisaje más que como el fondo en el que me quiero situar o como una proyección de mí mismo, lo cual no le hace perder su propia jerarquía. Pienso que al pintar un árbol, sin proponérmelo, estoy pintando mi propio autorretrato.”. Hipólito Hidalgo de Caviedes, “El pintor frente a su obra”, “Academia: Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando”, Nº 56, Madrid, Primer semestre 1983, p. 15. ↑↑
[4] Citado por Manuel Augusto García Viñolas, “Hipólito Hidalgo de Caviedes”, Ministerio de Educación y Ciencia, Madrid, 1976, p. 23 ↑↑
[5] Alberto Sartoris, “La inverosímil verosimilitud de Hipólito Hidalgo de Caviedes”, “Goya”, Nº 118, Madrid, 1974. ↑↑
[6] José Hierro, “Hipólito Hidalgo de Caviedes”, “Nuevo Diario”, Madrid, 7/II/1971. ↑↑
[7] Las líneas anteriores están referidas a su poema “Mujeres de negro de España”. Recogido por Manuel Augusto García Viñolas, en op. cit.↑↑
[8] Emilia Enríquez. Conversación con el autor. ↑↑
[9] Expresión francesa: “arrancarnos la piel, matarnos”. ↑↑
[10]Juan-Eduardo Cirlot, “El mundo del objeto bajo la luz del surrealismo”, Producciones Editoriales del Nordeste, PEN, Barcelona, 1953. ↑↑
[11] Louise Bourgeois, “Siempre he tenido fascinación por la aguja, por el poder mágico de la aguja. La aguja se utiliza para reparar el daño. Es una reivindicación del perdón”. Uta Grosenick, “Mujeres artistas de los siglos XX y XXI”, Taschen, Köln, 2005, p. 43. ↑↑
[12] Estoy pensando en las reflexiones de Michel Foucault sobre el llamado “encierro
femenino”, una de cuyas modalidades seculares ha sido el hogar. ↑↑
[13] Paul Klee, “Schöpferische Konfession”, en “Tribüne des Kunst und Zeit”, Vol. XIII, Kasimir Edschmid-Erich Reiss Verlage, Berlin, 1920. ↑↑
[14] Está citado en : Alfonso de la Torre, “Pablo Palazuelo. Poesía crepuscular”, en “Pablo Palazuelo, 13 rue Saint-Jacques (1948-1968)” , Fundación Juan March-Fundación Museo Jorge
Oteiza, Madrid-Alzuza, 2010-2011. ↑↑
[15] “Il y a quelque chose, une créature en moi, qui va d’un tel train qu’à vouloir la suivre je m’essouffle, condamné á n’être toujours qu’un traînard derrière cette voyageuse qui peut, elle, remonter l’infini des temps et en revenir chargée de tous les trésors de ses périples entre deux battements de mon cœur”. George William Russell, “L’architecture du rêve”, “Derrière le miroir”, nº 104, Maeght Éditeur, Paris, 1958. ↑↑
[16] Emilia Enríquez. Conversación con el autor. A su vez, remite a sus lecturas: “La biología nos enseña que la vida está construida sobre la muerte (…) la felicidad humana es y será siempre insegura y limitada, está y estará continuamente amenazada por la enfermedad y la muerte”. Faustino Cordón, “Cocinar hizo al hombre”, Tusquets, Barcelona, 1979 ↑↑
[17] Millares realizaría, a partir de 1958, cuarenta y cinco cuadros con el título de “Homúnculo” y varias pinturas más en las que el trasunto seguiría siendo el mismo. El título perdurará, viajando durante toda su trayectoria pictórica madura, desde esa fecha hasta los últimos cuadros de los setenta, incluso acompañando -a modo de subtítulo- ciertos cuadros de su serie final “Antropofauna”. ↑↑
[18] Estoy citando a: Jean Clair, “Hubris. La fabrique du monstre dans l’art moderne”,
Gallimard, Paris, 2012 ↑↑
[19] El asunto está referido en la “Correspondencia”, Edición de Pierre Caizergues y Hélène Seckel, Ediciones Visor, Madrid, 2000, p. 43. Es el poema titulado “Espectáculo”, remitido a Picasso el 1/XI/2005. El poema será retomado, con modificaciones, y dos cuartetos añadidos, por Apollinaire en “Alcools”, bajo el título de “Crépuscule”: “Mientras que con los pies, un ahorcado / Da tres golpes, para que se alce el telón”. (Tandis que des pieds, un pendu/ Bat trois coups, pour lever la toile”. Ibíd. pp. 43-44. Traducción de Lydia Vázquez). ↑↑
[20] “¿De dónde ha sacado esta pintora, aún tan joven, una visión tan crítica, tan ácida, y sobre todo tan feroz, del mundo que le rodea?”. Juan Adriansens, Introducción al catálogo de la exposición de la artista en la galería Kreisler de Madrid (1998). ↑↑
[21] Las “Geishas” están realizadas en dos periodos diferentes: 2004-2006 y 2008-2009. ↑↑
[22] “Las geishas para mi tienen una vida bajo su apariencia pútrida (…) de varias formas: está el nuevo personaje creado por ellas subyaciendo bajo esa apariencia, personificando una nueva
vida dentro de esa apariencia, digo ‘vida’ y no ‘personaje’ porque para llegar a construir y adoptar ese personaje hay toda una vida de dedicación exclusiva, luego su piel apergaminándose, con surcos y ahumada. Han tenido que ir consumiendo tiempo y su plenitud lo cual ya me produce vida, una vida que queda atrás”. Emilia Enríquez.
Conversación con el autor. ↑↑
[23] Se expusieron recientemente en el Centro Cultural Villa de Móstoles, bajo el título “Emilia Enríquez: ecos del pasado”, Móstoles, 6 Mayo-6 Junio 2013 ↑↑
[24] Enríquez subraya que algunas de las maderas proceden del desmontaje de cestas navideñas, siéndole cara esta metáfora. Lo dedicado a la opulencia pasa ahora a la vanitas. ↑↑
[25] Me estoy refiriendo no sólo al asunto de sus construcciones suspendidas, sino también a sus esculturas de raíces, palillos e hilos lacados, c. 1957-1958. ↑↑
[26] El “acéfalo” es una de las clasificaciones citadas por Jean Clair en su “Hubris. La fabrique du monstre dans l’art moderne”, op. cit. ↑↑
[27] Emilia Enríquez. Conversación con el autor. ↑↑
[28] David Sylvester, “Entrevistas con Francis Bacon”, Ediciones Polígrafa, Barcelona, 1977, p. 34. “Siempre me han impresionado mucho los movimientos de la boca y la forma de la boca y los dientes. Dicen que hay en todo ello todo un tipo de implicaciones sexuales (…) me gusta, digamos, el brillo y el color que sale de la boca, y siempre tuve la esperanza de poder pintar la boca, en cierto modo, lo mismo que Monet pintaba una puesta de sol”. Ibíd. p. 48 ↑↑
[29] Georges Bataille, “Oeuvres completes I”, Gallimard, Paris, 1937, p. 237 ↑↑
[30] Juan-Eduardo Cirlot, “Ferrant, Ferreira, Serra, Oteyza”, en “Las esculturas de Ferrant, Ferreira, Oteiza y E. Serra”, “Dau al Set”, Barcelona, III/1951 ↑↑
[31] Jean Clair, “Lección de abismo”, Antonio Machado, Madrid, 2005 ↑↑
[32] Emilia Enríquez. Conversación con el autor. ↑↑
[33] Hipólito Hidalgo de Caviedes, “El pintor frente a su obra”, op. cit. pp. 16-17 ↑↑