La Artista como Obra Por Javier Rubio Nomblot

…En cierto modo Japón no existe: es un mundo de ensueño en el que nos refugiamos cuando queremos huir del nuestro. A esa irrealidad podemos llamarla deseo de Japón. Deseo de una vida más ligera y a la vez más profunda, una vida sin esencias, salvo la esencia de no tenerlas, una vida en la que sólo hay procesos y disgregación, una vida descentrada, desequilibrada, diferente, una vida sin deseo. (1)

Memorias de una geisha, la famosa novela que Arthur Golden publicó en 1997 y que se encuentra en la génesis de este trabajo escultórico de Emilia Enríquez, levantó una polvareda que aún hoy, transcurridos doce años, no se ha disipado. Esto no resulta del todo sorprendente. Básicamente, la -presunta- protagonista de la novela, Mineko Iwasaki (Kioto, 1949), demandó a Golden por dos grandes razones: publicar su nombre y el de alguno de sus clientes –llevándola así a infringir el sagrado código de silencio de las geishas- y sugerir que su oficio era una forma adornada de prostitución -particularmente molesto le resultó, al parecer, que el escritor se refiriera a una supuesta subasta de la virginidad de las geishas noveles. Finalmente, Iwasaki llegó a un acuerdo económico con Golden y optó luego por escribir sus propias memorias, La vida de una geisha (2004) en colaboración con Randy Brown, que desde un punto de vista documental, es un libro muy superior. Pero si no nos sorprende que tanto la primera novela como la nefasta película homónima producida por Steven Spielberg en 2005 –en la que ninguno de los protagonistas era japonés- levantaran ampollas en Japón y avivaran una polémica que permanece irresuelta, es porque este debate, el de los límites de la prostitución, siempre resulta atractivo para el gran público. Después de todo, incluso ciertas modalidades -antiguas o no tanto- de matrimonio, examinadas retrospectivamente y a la luz –a menudo excesivamente deslumbrante- de la ética líquida postmoderna, han sido consideradas como una forma encubierta de prostitución. De nada sirve, por tanto, reiterar que la geisha no es una meretriz –aunque pueda en determinadas circunstancias ofrecer favores sexuales y en ello haya de mediar necesariamente el dinero-: tales debates no pueden nunca clausurarse del todo; y como, además, avivan el morbo de cada cual, tienden a popularizarse.

La palabra Geisha (geigi) significa, literalmente, persona de arte o, más llanamente, artista; y una geisha es simplemente una artista tradicional japonesa o, si se prefiere, una mujer versada en las artes tradicionales japonesas, desde la música y la danza hasta los arreglos florales pasando por la poesía y la ceremonia del té. Y sin embargo, parece mucho más sugestivo, interesante y complicado partir, como ha hecho Emilia Enríquez, de la idea de que la geisha es, en sí misma, una obra de arte. Porque efectivamente, exami- nada esta figura singular a la luz de la tradición artística occiden- tal –que desde las derivas conceptualistas de los años setenta -como por ejemplo el Body art- ha asumido y explorado de mil maneras la implicación del cuerpo mismo del artista y aun del del espectador en la obra de arte-, no resulta imposible representarse el largo y penoso proceso de aprendizaje de la maiko –la aprendiza de geisha- como un periplo destinado a convertir a la artista en una obra de arte. De hecho, a menudo se ha comparado a la maiko -literalmente, “niña de baile”-, con su rostro enteramente pintado de blanco (a diferencia del de la geisha, que no porta tal maquillaje), con una muñeca de porcelana o, lo que es lo mismo, con una delicada y perfecta escultura viviente. (2)

Y evidentemente, la geisha como artista –y aun como obra de arte en sí misma-, inmersa en un mundo de tradiciones centenarias difíciles de entender por el occidental, es por definición una figura infinitamente más complicada de analizar que la de la meretriz de lujo. Tal vez eso, esa indefinición en la que se desenvuelve el personaje y que dificulta su comprensión, explique tanto el éxito arrollador de las Memorias en sus aspectos más superficiales y polémicos, como las críticas que en su día suscitó el libro.

Pero no es sólo que la figura del artista sea de por sí compleja y suela resistirse a la clasificación. En la geisha se concitan también ciertos atributos y ciertos símbolos de lo femenino sobre los que aún no se ha dictado una sentencia definitiva. El problema de la femineidad tal como lo enfoca hoy el feminismo aparece, en Japón, mucho más llamativa o dramáticamente expresado que en Occidente. Por decirlo con pocas palabras: “en Japón la feminidad es un constructo masculino. (…) En ese sistema no hay realmente mujeres, sino hombres y lo contrario del hombre”. (3)

Porque efectivamente, “la noción de género entendido como representación cuenta con una tradición de siglos en Japón, como muestran abundantemente los teatros No y Kabuki. Esta idea aparece incluso en las obras míticas del siglo VIII. En el Kabuki, un actor hace de un tipo de mujer o de hombre, no de mujer (femenina) o de hombre (masculino). El género ideal está marcado por un repertorio de significantes formales (kata) –gestos, vestimenta, posturas, maquillaje, aspectos lingüísticos- codificados como masculinos o femeninos. Históricamente, se ha animado a la mujer japonesa a seguir el estándar de feminidad ideal creado y representado por el onnagata (el actor masculino que representa papeles femeninos en el Kabuki”. (4)

Y del mismo modo que en el teatro tradicional son hombres los que representan los papeles femeninos, la geisha misma fue, en sus orígenes, un hombre, y sólo muy tardíamente, en el siglo XVII, los geishas masculinos (hokan) desaparecen y dejan paso a las onna geisha (“geisha mujer”). La geisha entendida como obra es, por tanto, una construcción; pero es, además, una construcción puramente masculina tanto más cuanto que, como comentábamos, la situación de la mujer japonesa sigue siendo aún hoy, especial: “la condición de la mujer en el Japón actual es ambigua. Para unos habría surgido una nueva mujer, dedicada a su carrera, consciente de su condición, que juega con los prejuicios y los estereotipos creados por la sociedad patriarcal. Las japonesas habrían creado una contracultura que reconstruye la ideología masculina dominante. Para otro, a pesar de todos los cambios de los últimos años, la sociedad japonesa sigue forzando a la mujer a desempeñar ciertas tareas y roles tradicionales. Las japonesas todavía serían víctimas de una cultura masculina para la que constituyen objetos decorativos. (5)

Es, por lo demás, este fenómeno el que explota Nobuyoshi Araki en sus conocidas fotografías de mujeres atadas: las modelos japonesas, que literalmente hacen cola a las puertas del estudio del fotógrafo, tratarían de liberarse mediante este ritual catártico de la atadura, de la opresión a la que son sometidas en todos los órdenes.

Cuando levanto la cortinilla de encaje que cubre mi espejo no puedo evitar el olor lechoso del maquillaje blanco que tan a menudo llevé en Gion. Me gustaría tanto volver allá de visita. Por otra parte, creo que me perturbaría ver todos los cambios. Cuando vienen las amistades con fotos de sus viajes a Kyoto, a me- nudo pienso que a Gion le ha pasado lo que a los jardines mal cuidados, cada vez más llenos de malas hierbas (…).

Cuando yo llegué a Gion por primera vez, trabajaban allí ochocientas geishas. Hoy son menos de sesenta, además de un puñado de aprendizas, y disminuye cada día, ya que el ritmo de los cambios no decrece nunca aunque queramos convencernos de lo contrario. (…) … Ahora sé que nuestro mundo no es nunca más permanente que una ola que se eleva sobre océano. Cualesquiera que sean nuestras luchas y victorias, comoquiera que las padezca mos, enseguida desaparecen en la corriente, como la tinta acuosa sobre el papel. (6)

En las Memorias, Golden describe esencialmente el ocaso de un mundo. En Japón no quedarían en la actualidad más de unos pocos centenares de maikos y geishas, acosadas y solicitadas por turistas y nostálgicos y, más raramente, por auténticos amantes del karyukai (“el mundo de las flores y sauces”) en el que se desenvuelven estas artistas. No es sólo que la aristocracia japonesa hubiera de integrarse tras la Guerra en el régimen igualitario de las democracias perdiendo así parte de su sentido una serie de rituales que la caracterizaban y distinguían del vulgo, sino que las jóvenes japonesas no están ya realmente interesadas en un oficio mal comprendido y que además requiere un largo y estricto proceso de formación: en las okiyas -las “posadas” o “casas de geishas”-, las jóvenes aprendían a tocar los instrumentos tradicionales, como el shakuhachi (la flauta de bambú) o el taiko (el tambor), canciones populares, baile japonés clásico, estudiaban el sadō (la cere- monia del té), el ikebana (los arreglos florales), literatura, poesía… Sin duda existen hoy, para las mujeres japonesas, carreras profesionales más atractivas o, en definitiva, más ligadas al trepidante mundo moderno que a una tradición en declive. Y es esta nostalgia, esta obsolescencia, esta adscripción de la geisha al universo de lo folclórico, la que le ha inspirado a Emilia Enríquez el sobrecogedor conjunto de esculturas en el que ha estado trabajando a lo largo de los últimos años.

No negaré que cuando contemplé por primera vez una de estas grandes y enigmáticas figuras me asombré de su majestuosidad y su originalidad pero, al mismo tiempo, me perturbó el aspecto ajado y macilento que tienen y que, aunque es consecuencia directa del proceso seguido por la artista para su fabricación, puede revestir también significados simbólicos: las geishas de Emilia Enríquez no sólo están hechas enteramente de materiales reciclados -lo cual permite relacionar esta obra con el arte póvera-, sino que, desde un primer momento, muestran un extraño parecido con momias. Y aunque la artista no parece haber buscado conscientemente tal relación de semejanza –debiendo descartarse, por tanto, la analogía fácil, que la figura al borde la extinción de la geisha sea presentada aquí como el resto momificado o artificialmente conservado de un mundo pretérito-, ésta se produce, precisamente, porque reconstruye la figura a base de objetos antiguos, de telas y cuerdas usadas y, sobre todo, porque les incorpora todos esos recuerdos y visiones que le sugirieron las lecturas: las geishas de Emilia Enríquez exhiben todos esos complicados adornos que constituyen su tradicional atavío pero, sobre todo, resultan ser tremendamente expresivas; representan, en último término, un intento de recrear a la mujer que se oculta bajo el vistoso kimono, de interrogarla sobre aquello que discurre bajo la convención, de hurgar en la persona y sus emociones. Y en este sentido, cabe hablar más de construcciones que de esculturas; más de figuras destinadas a un uso ritual que de monumentos: se trata de encarnaciones de todas esas preguntas que motivaron las lecturas y que tienen que ver con el rol de la artista –una artista en un mundo de hombres cuyo arte consiste, precisamente, en satisfacer al hombre- tanto como con el de la mujer –la mujer como es- cultura viviente hecha a imagen de los ideales masculinos.

No debe, sin embargo, negarse la relación formal que existe entre estas esculturas y la estética peculiar de los cuerpos momificados: estas escuálidas figuras parecen encogerse, retorcerse; aparecen envueltas en cuerdas y trapos, sus miembros se doblan anormalmente, sus proporciones están extrañamente distorsionadas, sus facciones parecen haber sido toscamente reconstruidas. La artista quedó, en efecto, impresionada por las momias preincas –algunas de las cuales, con sus más de 1.000 años de edad, figuran entre las más antiguas del mundo- durante un viaje a Perú en 2002 y ella misma ha definido estos cuerpos enigmáticos como “cajas de recuerdos”. Aunque la momia no es exactamente una caja de recuerdos, puesto que no atesora nada, excepción hecha, en algunos casos, del corazón del individuo, en el que se encontraría su inteligencia, es memoria en sí misma y, para el paleontólogo, una importantísima fuente de información sobre la morfología de nuestros ancestros y sus usos y costumbres. Su finalidad es –o era- (7) simplemente conservar lo mejor posible el cuerpo del difunto para que éste pueda recuperarlo llegado el momento, es decir, tras haber superado su alma las pruebas pertinentes, que varían de una cultura a otra. Pero lo conservado no es el cerebro, ni las vísceras –que se extirpan estropeando lo menos posible la piel- sino, precisamente, la envoltura, la epidermis. La momia es -como la escultura- pura epidermis porque, como dijo Paul Valéry, “lo más profundo es la piel”: la máxima hondura del pensamiento, la última expresión del yo, es aquel punto en el que éste se encuentra con el mundo y, así, las esculturas epidérmicas de Emilia Enríquez concentran lo esencial de su expresividad en los accidentes de su piel.

Emilia Enríquez ha sido siempre una artista expresionista. Tanto en sus pinturas de finales de los noventa –de una mordacidad hiriente, próxima a la de un Gutiérrez Solana- como en las de principios de la siguiente década –donde cuerpos y rostros empiezan a ser deconstruidos y a asemejarse a estos que ahora contemplamos en las Geishas-, se aprecia ese mismo afán de sobredimensionamiento que evidencian estas esculturas, con sus grandes cabezas y sus proporciones ligeramente sobrehumanas. Pero a día de hoy, esta artista se distingue por la peculiar sensibilidad que despliega en su trato con la materia: la pintura de Emilia Enríquez, especialmente a raíz de la serie Ojo de mar que expuso en la madrileña Casa de Galicia en 2009, consiste en grandes collages semiescultóricos donde se mezclan objetos pegados, gruesos empastes, materiales de todo tipo y colores muy vivos. Se trata siempre de un trabajo extraordinariamente potente en el que los materiales y los objetos más comunes tienden a presentarse crudos y libres de manipulaciones. Hay resonancias póvera en estas esculturas hechas de trapos, arpilleras, cuerdas, cola de conejo, alambres y objetos fragmentados pero, a la postre, lo que le interesa a la artista, más que el reciclaje o la exaltación de las cualidades del material de desecho, es la huella del uso, la vida anterior del objeto, su memoria: así como el cuerpo momificado preserva algo de lo que el individuo fue, la escultura conserva la historia del objeto pero, al mismo tiempo, nos habla siempre de su presente, de su estar en el mundo a través del tiempo. Y si la geisha es una obra de arte en sí porque la totalidad de su vida es una actuación, su representación escultórica no puede sino informarnos sobre la labor de la artista, ensambladora de retazos de memoria, de emociones y percepciones, de sentimientos e iconos que fluyen en el tiempo “como una ola que se eleva sobre el océano” y cuyo único sentido está en su propio devenir.


(1) Julio Baquero y José Pazo. Deseo de Japón. Revista de Occidente, no 334. Marzo 2009. En este epígrafe me referiré a este número especial que la Revista le dedicó a Japón hace unos meses. ↑↑

(2) “La autopintura es una evolución de la pintura. El lienzo ha perdido su función como único soporte de expresión. La pintura ha vuelto a sus orígenes, al muro, al objeto, al ser vivo, al cuerpo humano. (…) Todo se tiñe de blanco, todo se convierte en lienzo”, escribió Gunter Brüs en los años 60. ↑↑

(3) Nina Cornyetz. Aquí no hay mujeres. Revista de Occidente, Cit.↑↑

(4) Jennifer Robertson. Takarazuka: Sexual politics and popular culture in modern Japan, 1998. Citado por Nina Cornyetz, Cit.↑↑

(5) Silvia Acierno. No sólo geishas. Comentario a Elena Barlés y David Almazán: La mujer japonesa: realidad y mito (2008). Revista de Occidente, Cit.↑↑

(6) Arthur Golden. Memorias de una geisha. Punto de Lectura, Madrid, 2006.↑↑

(7) La momia puede ser objeto de veneración, puede inspirar temor, o puede parecer patética, según las épocas. Las momias modernas, como las de Lenin o Eva Perón, tienen por objeto la pervivencia del culto al personaje. En este caso sí podría decirse que son “cajas de recuerdos”, en la medida en que son susceptibles de mantener viva la memoria de sus hechos.↑↑

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